Karolingische Kleinplastik: Des Kaisers meisterhafte Elfenbeinplatte

Was nicht passt, wird passend gemacht: Als Elfenbeinplatte hatte man es im Mittelalter nicht leicht. Je nachdem, wem sie in die Hände fiel, wurde sie beschnitten, gebohrt, geschraubt. Und gerne mehrmals wiederverwendet. Das erging auch den wertvollsten Werken nicht anders. Ein Beispiel.

Lesedauer ca. 9 Minuten

Durch die im Mittelalter gängige Tradition, liturgische Schriften mit kostbaren Materialien wie Elfenbein auszuschmücken1, fand auch die Himmelfahrts-Tafel des Hessischen Landesmuseums Darmstadt ihre Bestimmung als Verzierung eines Buchdeckels.  Die einst etwa doppelt so große Platte wurde im Laufe der Zeit um die Hälfte gekürzt und seitlich beschnitten und zeigt heute nur noch die staunende Figurengruppe der Himmelfahrtsszene. Wieso diese unscheinbar wirkende Tafel trotzdem zu den Glanzstücken des Museums zählt und was seine Faszination bis heute ausmacht, soll hier erkundet werden.

Hochkantige beschnitzte Elfenbeintafel mit mehreren Personen die nach oben schauen

Fragment einer Himmelfahrt, Anfang 9. Jh., Reliefskulptur aus Elfenbein, 14 x9,3cm, Ausst.-Kat.: Die mittelalterlichen Elfenbeinarbeiten des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Regensburg 2007, S. 70 ©Hessisches Landesmuseum Darmstadt

Geballtes Figurengedränge 

Die kleine Elfenbeintafel des Hessischen Landesmuseums Darmstadt hat es in sich: Auf nur 14×9,3 cm füllen Maria sowie elf der zwölf biblischen Apostel die Tafel in Gänze aus. Ganzfigurig gestaffelt stehen sie dicht an dicht aneinandergedrängt, ohne auch nur den kleinsten Zwischenraum zuzulassen. Das unruhige Gewimmel von Armen, Händen, Beinen, Füßen, Köpfen, Gewandfalten und Heiligenscheinen findet seinen Konzentrationspunkt in einem von Maria hochgehaltenem Obergewand, dessen kaskadenförmigen Falten die Bildmitte beherrschen.2

Die Darstellungsweise macht die Platte zu einem außergewöhnlichen Objekt. Räumlichkeit und Tiefenwirkung werden durch die dichtgedrängte und gestaffelte Anordnung der Figuren erzeugt. Bewegung wird durch die unterschiedlichen Handbewegungen und Kopfhaltungen der Figuren angedeutet.3

Die Figuren richten ihre Blicke gen Himmel, ein Apostel deutet zusätzlich nach oben. Spätestens jetzt fällt auf, dass der wohl wichtigste Teil der gezeigten Szene, der auffahrende Christus, fehlt. Mit großer Wahrscheinlichkeit war auf diesem Abschnitt der Tafel Jesus Christus in Begleitung zweier Engel dargestellt, was der gängigen Konvention zur Darstellung des Himmelfahrts-Motivs im Frühmittelalter entsprechen würde.4 

Dieser Teil wurde abgeschnitten und ist heute nicht mehr erhalten. Der Grund für seine Entfernung ist leider nicht bekannt.

 

Hochrechteckige  Rückseite einer Elfenbeintafel

Fragment einer Himmelfahrt, Rückseite © Ausst.-Kat. Die mittelalterlichen Elfenbeinarbeiten des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Darmstadt (Hessisches Landesmuseum), Regensburg 2007, S. 70

Recycling im Mittelalter

Die Rückseite der Darmstädter Tafel eröffnet uns weitere Erkenntnisse. Die sich dort befindlichen Reste eines umlaufenden Steges lassen vermuten, dass es sich bei dieser Platte um einen wiederverwendeten Bestandteil eines spätantiken Diptychons handelt.5 Die fast plattengroße Vertiefung wurde mit Wachs ausgestrichen und anschließend als Schreibfläche verwendet.6 Die Wiederverwendung spätantiker Arbeiten war in der Karolingerzeit gängige Praxis: Werke byzantinischer und römischer Herkunft7 wurden von Elfenbeinschnitzern neu kontextualisiert.8

Wiederverwendung spielte neben des Aufgreifens der hohen künstlerischen Qualität dieser Arbeiten auch praktische Probleme eine Rolle:  aus politischen Gründen war der Elfenbeinhandel gegen Mitte des Frühmittelalters fast eingestellt und das Material knapp geworden.9 Wie auch bei anderer Kleinplastik wurde den handlichen Elfenbeinplatten das Schicksal des leichten Transports zum Verhängnis, denn so „[…]hatte selbst das vollendete, perfekte Kunstwerk häufig ein abenteuerliches Schicksal, ging von Hand zu Hand, wurde nur allzu oft seines Schmuckes aus Edelmetall beraubt und mitunter, ungeachtet seiner ursprünglichen Bedeutung und Bestimmung, erneut verwendet und bearbeitet.“10

Die Darmstädter Platte scheint dasselbe Schicksal gleich mehrmals erfahren zu haben. Die sich im unteren Rand der Platte befindlichen Bohrlöcher, sind ein Hinweis darauf, dass sie auf verschiedenen Buchdeckeln befestigt wurde und diese bereits existiert haben, bevor sie beschnitten und halbiert wurde.11

Hochrechteckige Elfenbeinplatte mit Jungfrau Maria zwischen Zacharias und Johannes dem Täufer

Lorscher Evangeliar (Jungfrau mit Kind zwischen Zacharias und Johannes dem Täufer), Anfang 9. Jh., Elfenbein, 45,4 cm x 27,3 cm, in: Brink, Peter van den (Hrsg.): Karl der Große/ Charlemagne. Karls Kunst, Dresden 2014, S. 180

Kaiserliches Elfenbein

Die durch die außergewöhnliche Staffelung erzeugte Tiefenwirkung der Tafel sucht in karolingischen Arbeiten noch heute ihresgleichen. Diese Darstellung gilt nach heutigem Forschungsstand als singuläres Phänomen12, was einerseits die Einzigartigkeit der Tafel unterstreicht, andererseits aber Fragen aufwirft: War es eine häufige Darstellung in seiner Zeit? Welche Einflüsse gab es?

Eine Beantwortung dieser Fragen ist leider bis heute nicht möglich. Bislang ist aber bekannt, dass die Darmstädter Himmelfahrtstafel zu Beginn des 9. Jahrhunderts in der Aachener Hofschule Karls des Großen (*748, König 768, Kaiser 800, †814) gefertigt wurde und als eines ihrer Hauptwerke gilt.13 Karl der Große gründete die Hofschule während seiner Herrschaft, an der Gelehrte unterschiedlicher Fachgebiete tätig waren.14 Es kann davon ausgegangen werden, dass an den Hof beorderte Künstler Kunsthandwerke wie Elfenbeinschnitzerei ausübten.15

Der Kunsthistoriker Adolph Goldschmidt hat die Darmstädter Himmelfahrtstafel mit den Elfenbeinarbeiten auf dem Vorderdeckel des Lorscher Evangeliarsverglichen, die ebenfalls ausder Hofschule Karls des Großen stammen. Goldschmidt betont unter anderem die Darstellung der Gesichter, Faltenverläufe und Nimben als feine stilistische Ähnlichkeit der beiden Arbeiten.16

Trotz dieser gestalterischen Verwandtschaft finden sich markante Unterschiede zwischen den beiden Werken. So fallen beim Lorscher Evangeliar, neben der detailreichen Ausarbeitung, vor allem die starre Haltung und Gesichter der Dargestellten auf. Bei der Darmstädter Platte hingegen sticht die Dynamik der Szene unter anderem durch die variierenden Bewegungen und Gesichtszüge der Figuren heraus. Anhand dieser gravierenden Unterschiede schließt die Forschung aus, dass beide Arbeiten von demselben Künstler gefertigt wurden.17

Hochrechteckige Elfenbeinplatte mit Himmelfahrt Christi

Elfenbeinplatte einer Himmelfahrt Christi, um 980, 20,6 x 14,4 cm, © Kunsthistorisches Museum Wien, Ausst.-Kat. Ornamenta ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, Köln (Schnütgen-Museum), Köln 1985, Bd. 1, S. 334

Die hohe Kunst der Tiefenwirkung

Auf der Suche nach Ähnlichkeiten bei anderen Elfenbeintafeln aus derselben Epoche wird besonders der Unterschied der räumlichen und stilistischen Gestaltung deutlich. 

So zeigt zum Beispiel die Himmelfahrtplatte des Kunsthistorischen Museums Wien (um 980) kompositorische Ähnlichkeiten zur Szene der Darmstädter Tafel auf.18 Auch hier ist Maria in der unteren Hälfte inmitten der zwölf Apostel positioniert. Der wesentliche Unterschied aber liegt in der Anordnung der Figuren: sie stehen zwar ebenfalls in zwei Reihen, haben aber große Zwischenräume. Dadurch wirkt das hier ebenfalls dargestellte lebendige Gestikulieren eher vereinzelt und nicht so einheitlich und dynamisch wie auf der Darmstädter Platte. Das Wiener Exemplar räumt der himmlischen Szene etwa die Hälfte der Komposition ein, was der ursprünglichen Einteilung der Darmstädter Tafel entsprechen würde.19 

Weitet man die Suche nach einem Vergleichswerk noch auf andere Medien aus, eignet sich eine Miniatur des Evangeliars aus Saint Médard  aufgrund zweier Aspekte ebenfalls dafür: Sie stammt nicht nur ebenfalls aus der Hofschule Karls des Großen, sondern wurde darüber hinaus auch im frühen 9. Jahrhundert gefertigt.20

 

Auf beiden Seiten steht jeweils eine dichtgedrängte Figurengruppe zusammen, die das sich mittig über befindende Lamm anbeten

Die Anbetung des Lammes (Evangeliar aus Saint-Médard in Soissons), aus der Hofschule Karls des Großen, Anfang 9. Jh., Buchmalerei, 36,2 x 26,7 cm, Michael Imhof und Christoph Winter (Hrsg.): Karl der Große. Leben und Wirkung, Kunst und Architektur, Petersberg 2005, S. 110. (Detail)

Die Buchmalerei zeigt zwar ein anderes Motiv, die Anbetung des Lammes, weist aber trotzdem kompositorische und stilistische Parallelen zur Figurenstaffelung auf der Himmelfahrts-Tafel auf. Im oberen Viertel stehen links und rechts, in mehrreihigen, dicht zusammengedrängten Gruppen, die 24 Ältesten.21 Die vorderste Reihe ist auch hier ganzfigurig in antikischer Bekleidung dargestellt, die hinteren Figuren werden ebenfalls durch Köpfe und Nimben angedeutet. Betrachtet man eine der Gruppen für sich alleine, fällt die damit erzeugte Tiefenwirkung auf diesem kleinen Viertel der Miniatur auf. Dieses Modell scheint an der Schule also bekannt gewesen zu sein.

Die Fragen und Annahmen rund um die Figurenstaffelung können aufgrund der wenigen Vergleichsobjekte nicht beantwortet werden. Dass uns die Staffelung der Figuren heute wie ein singuläres Phänomen erscheint, kann daran liegen, dass alle ähnlichen Darstellungen im Laufe der Zeit zerstört wurden. Ob es tatsächlich kaum vergleichbare Darstellungen der Figurenstaffelung zu dieser Zeit gab, bleibt aus diesem Grund auch heute noch ungeklärt. Der Popularität der Tafel schadet dieses Geheimnis aber auch nach 1100 Jahren nicht, sondern regt vielmehr zum Forschen an.


In dieser mehrteiligen Reihe setzen sich Studierende der Goethe-Universität aus der Übung „Elfenbeinarbeiten in Frankfurt und Darmstadt“ unter der Leitung von Frau Prof. Dr. Böse mit verschiedenen Elfenbeinarbeiten auseinander. Das Liebieghaus Frankfurt sowie das Hessische Landesmuseum in Darmstadt besitzen jeweils herausragende mittelalterliche Artefakte aus Elfenbein. An ausgewählten Beispielen arbeiten die Autor*innen unterschiedliche Facetten des Materials, dessen Herkunft, Bearbeitung und Materialsemantik heraus und fragen danach, in welchem Verhältnis das Material zu dem aus ihm gefertigten und mit ihm veredelten Objekten mit ihren spezifischen Gebrauchs- und Funktionskontexten steht.


 

  1. Vgl. Hubert, Jean u.a.: Die Kunst der Karolinger. Von Karl dem Großen bis zum Ausgang des 9. Jahrhunderts, München 1969, 212. []
  2. Vgl. Jülich, Theo: Ausst.-Kat. Die mittelalterlichen Elfenbeinarbeiten des Hessischen Landesmuseums Darmstadt, Darmstadt (Hessisches Landesmuseum), Regensburg 2007, S. 69f. []
  3. Vgl.Jülich (2007), S. 69f.; von Philippovich, Eugen: Elfenbein. Ein Handbuch für Sammler und Liebhaber, Braunschweig 1961, S. 36. []
  4. Vgl. Jülich (2007), S. 69. []
  5. Vgl. Ebd. []
  6. Vgl. Roth, Helmuth: Kunst und Handwerk im frühen Mittelalter. Archäologische Zeugnisse von Childerich I. bis zu Karl dem Großen, Stuttgart 1986, S. 94. []
  7. Vgl. Effenberger, Arne: Begegnungen – Karl der Große und Papst Leo III. Zur Ausstellung Kunst und Kultur der Karolingerzeit in Paderborn, in: Antike Welt, Bd. 30, Nr. 2 (1999), S. 183. []
  8. Der antike Einfluss in karolingischen Werken beschränkte sich fast ausschließlich auf die am Hof produzierte Stücke. Bei Arbeiten aus anderen Werkstätten machte sich dieser kaum bemerkbar. Vgl. Hubert (1969), S. 211. []
  9. Vgl. Effenberger (1999), S. 183; Gaborit-Chopin, Danielle: Elfenbeinkunst im Mittelalter, Berlin 1987, S. 13. []
  10. Gaborit-Chopin (1987), S. 9. []
  11. Vgl. Jülich (2007), S. 69. []
  12. Vgl. Ebd. []
  13. Vgl. Gaborit-Chopin (1987), S. 51f. []
  14. Neben der Hofschule kommen auch die kaiserlichen Klöster in Lorsch oder Trier als Herstellungsorte in Frage, denn es ist nicht endgültig nachgewiesen, wo die Künstler die Elfenbeinarbeiten gefertigt haben. Vgl. Hubert (1969), S. 228. []
  15. Vgl. Imhof, Michael und Christoph Winter (Hrsg.): Karl der Große. Leben und Wirkung, Kunst und Architektur, Petersberg 2005, S. 124; Hubert (1969), S. 228. []
  16. Vgl. Jülich (2007), S. 70. []
  17. Vgl. Ebd. []
  18. Vgl. Schuselka, Ernst u.a.: Ausst.-Kat. Katalog der Sammlung für Plastik und Kunstgewerbe. Mittelalter, Wien (Kunsthistorisches Museum), Wien 1964, S. 3. []
  19. Vgl. Jülich (2007), S. 69. []
  20. Vgl. Mütherich, Florentine u. Joachim E. Gaehde: Karolingische Buchmalerei, München 1976, S. 39. []
  21. Vgl. Ebd. []

Verena Handke

Verena Handke studiert Kunstgeschichte und Südostasienwissenschaften im Bachelor an der Goethe-Universität Frankfurt. Ihre Schwerpunkte liegen in der Barock-Malerei und der Modernen Architektur. Sie hat an der virtuellen Ausstellung „Matthäus Merian d.Ä. und die Bebilderung der Alchemie um 1600“ von Dr. Berit Wagner mitgewirkt.

Das könnte dich auch interessieren …

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.

Diese Website verwendet Akismet, um Spam zu reduzieren. Erfahre mehr darüber, wie deine Kommentardaten verarbeitet werden.

Suche in OpenEdition Search

Sie werden weitergeleitet zur OpenEdition Search