Kunst auf Acrylglas: Die zwei Seiten der Transparenz

Die Serie „Metapho(to)rismen“ des Frankfurter Künstlers Serkan Gören führt den Umgang mit Licht und Transparenz, Auflösung und Zusammenführung an neue Grenzen. Eine Werkschau stellt dieses Wechselspiel dieser medienübergreifenden Arbeiten in all seinen Facetten vor.

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„An artist paints so that he will have something to look at; at times he must write so that he will also have something to read.“ (Barnett B. Newman)

Eine allgemeine Aussage darüber zu treffen, warum zeitgenössische Künstler*innen malen oder schreiben stellt sicherlich – angesichts der zahlreichen und höchstpersönlichen Positionen innerhalb der bildenden Kunst sowie dem aktuell geführten Diskurs um den „Werkbegriff“ – ein unmögliches Unterfangen dar. Kann sie doch erst recht dem Anspruch einer allgemeingültigen Behauptung dadurch nicht gerecht werden, dass sie vorgefertigte Sichtweisen äußert oder Forderungen an „die Kunst“ stellt, die dann im Endergebnis nicht ausreichend zutreffen. Dennoch erweist sich die zeitgenössische Kunst stets als ein globaler Diskurs, was zur Folge hat, dass sich die Auseinandersetzung mit ihr als eine ständige Suche gestaltet, die immer wieder neu formuliert werden muss. Die zunehmende Annäherung theoretisch geführter Diskurse und der künstlerischen Praxis bildet dabei eine der vielen möglichen Strategien innerhalb dieser Suche, wobei künstlerische Positionen längst über eine persönliche Verortung hinausgehen und beispielsweise in den Kontexten von interbildlichen Zusammenhängen, medialen Einsatz oder Konzeption und Inhalt betrachtet werden.

Von der Fremdbestimmung zur Selbstbestimmung

Serkan Gören (geb. 1977, Heilbronn), hat einen Abschluss (M.A.) in Philosophie, Kunstgeschichte und Psychoanalyse sowie der Betriebswirtschaftslehre. Eine so straffe akademische Bildung setzt eine umso intensivere Auseinandersetzung zur künstlerischen Praxis voraus.

Bemerkenswert ist dabei Görens Produktivität, die nicht nur durch seine künstlerische Praxis deutlich wird, sondern auch in seinen Texten zum Tragen kommt. Diese sind zwar als eine separate Arbeitsform zu verstehen, nichtsdestotrotz können sie jedoch auch eine interagierende Funktion zu den künstlerischen Arbeiten einnehmen und somit weitere diskursive Tiefen schaffen. Wohl aus diesem Grund zitiert der Künstler im Gespräch den eingangs vorgestellten Satz von Newman und hebt dabei hervor, dass seine Arbeiten als eine auf ständige Erweiterung ausgerichtete Zwiesprache unter anderem der gemachten Erfahrungen zu verstehen sind. Durch seine Migrationserfahrung beschäftigt ihn das Wechselspiel zwischen Teilhabe und Ausgeschlossenheit, weshalb sich sein Fokus von der anfänglichen „Fremdbestimmung“ über die „Befreiung“ zur „Selbstbestimmung“ verlagerte.

Metapho(to)rismen – zwischen Autonomisierung und Interaktion

Görens serielle Arbeitsform weist eine große inhaltliche Bandbreite auf, sodass sich dieser Artikel auf die aktuellen Arbeiten, der „Metapho(to)rismen“-Serie, aus dem Jahr 2020/21 konzentriert.

Der doppelbesetzte Charakter der Titelgebung – als eine hybride Zusammensetzung und Verschränkung unter anderem der Begriffe Metapher und Foto  –  wird beim Betrachten der Arbeiten um ein Vielfaches gesteigert.

Die Fotos von urbanen Landschaftssujets und Nahaufnahmen von Objekten, die Gören an unterschiedlichen Orten machte, lässt der Künstler mittels UV-Druckertinte auf Acrylglas drucken, um sie im weiteren Verfahren in Form von malerischen Interventionen mit Acrylfarbe zu verfremden. Das Ergebnis lässt sich auf dem ersten Blick als eine dynamische Bewegung zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit beschreiben, sperrt sich dabei aber einer vollständigen Erfassung. Eine genauere Betrachtung deckt aber eine interessante Umgangsform mit Licht und Fläche auf. Die thematische Auseinandersetzung mit Licht beherbergt zwar grundsätzlich einen Hauptaspekt von Fotografie, die Art und Weise allerdings wie sie von Gören intendiert wird, bildet eine eigene und höchstpersönliche Herangehensweise: Die malerische Intervention auf dem fotografischen Hintergrund, lässt nicht nur autonome Flächen entstehen, sondern thematisiert auch das Licht auf eine eigenständige Weise.

 Auf nächster Ebene bildet die Autonomisierung des Lichts und der Fläche einen Abstraktionsvorgang innerhalb des Sujets. Es scheint, als habe sich das Licht separiert, wobei die Sujetauswahl selbst – beispielsweise als Auszug aus einer urbanen Landschaft oder in Form einer Nahaufnahme eines Objekts – einen ausschnitthaften Charakter aufweist und somit einen weiteren Autonomisierungsvorgang vollzieht. Die separierten Ebenen, durch den Ausschnittcharakter und die mittels der malerischen Intervention hervorgehobenen Flächen, die mitunter das Licht thematisieren, bilden dabei ein spannendes Wechselspiel zwischen Autonomisierung und Interaktion, Intransparenz des Sujets und Transparenz des Lichts, Verdeckung des Bildhaften und Betonung durch ebendieselbe Strategie – kurz; eine Dynamik von Zerteilung und Verbindung.

In diesem Zusammenhang ebenso interessant erscheint die Tatsache, dass die Vorder- und Rückseite als gleichwertige Anteile erarbeitet und präsentiert werden. Die Transparenz des Acrylglases ermöglicht in der Regel den Nachvollzug von einzelnen Arbeitsschritten wie Duktus, Farbschichtung und zum Beispiel Vorder-, Mittel- und Hintergrund, die durch die Transparenz des Mediums auf der Rückseite in Erscheinung treten können. Gören hingegen nutzt eben diese Transparenz der einzelnen Arbeitsschritte, um diese auf der Rückseite zu einem eigenem Bildsujet zusammenzuführen. Die Arbeit setzt sich somit nicht nur auf der Rückseite fort, sondern erlangt dadurch vielmehr einen gleichberechtigten und eigenständigen Status, wobei sie – ähnlich wie die oben beschriebenen Prinzipien – eine weitere und interagierende Funktion zur Vorderseite einnimmt. Diese Verfahrensweise hebt eine klare Abgrenzung der Vorder- und Rückseite auf und ermöglicht zudem eine raumgreifende Präsentationsform der Arbeit. Eben dieser Strategie zufolge erschwert sich auch eine werkimmanente Zuordnung: die Arbeit von Gören bewegt sich zwischen Malerei, malerischer Intervention, Fotografie und einem raumgreifend-installativen Anspruch.

 

Narration und inhaltlicher Schwerpunkt der Metapho(to)rismen

Eine zusätzliche und narrative Komponente eröffnet sich ferner durch die Titelgebung.  Hierbei zeigt sich Görens Interesse für soziopolitische Zusammenhänge. Die Titel stehen dabei nicht immer direkt, sondern eher mittelbar mit den dargestellten Inhalten in Verbindung.

So beispielsweise auch bei der Arbeit „Remember this house“, die als eine Art „Unterserie“ innerhalb der Serie „Metapho(to)rismen“ zu verstehen ist.  Darin spielt er auf das gleichnamige Manuskript von James Baldwin an, in dem dieser die schwarze Bürgerrechtsbewegung – allen voran die zentralen Figuren um Medgar Evers, Malcolm X und Martin Luther King Jr. – thematisiert.¹

Görens Arbeiten zeigen hier unterschiedliche Sujets: die Frontalansicht einer orientalisch anmutenden Villa in schwarz-weiß („No. 1 (House of blues)“, ein verfallenes Holzhaus („No. 2 (Ripe with decay)“, eine Schiffsanlegestelle mit Häuserfronten im Hintergrund („No. 3 (Türkiye or the ghosts I won´t hide anymore)“ oder der Ausschnitt einer Fassade in schwarz-weiß („No. 4 (The wall)“. Die Unterserie „Remember this house“ kann somit in ihrer inhaltlich-konzeptuellen Ausführung als ein mehrfach besetzter Verweis verstanden werden: Doch wie alle Ereignisse der Vergangenheit – insbesondere dann, wenn sie aufgrund ihrer gesellschaftlichen Aktualität nicht an Wirkkraft eingebüßt haben – eignet sich auch dieses Zitat nicht lediglich als eine historische Verortung, sondern ebenso als ein Verweis auf die aktuelle Migrationspolitik, die migrantischen Lebenswirklichkeiten und möglicherweise auch auf die ebenda gewonnenen persönlichen Erfahrungen des Künstlers.

Erinnerungen als räumlich-zeitliche Bindemittel zu Identitätsfragen

Die Serie „Metapho(to)rismen“stellt somit – mit dem Thema der Migration – zusätzlich die Frage nach einer zeitlichen und räumlichen Wahrnehmung der eigenen Identität. Die Mittel, die er dazu nutzt, sind so einfach, wie universell, denn er verwendet eben jenen kollektiven Assoziationsbereich, der auf einer ästhetischen Ebene stets mit dem Medium der Fotografie in Verbindung gebracht wird.

Es sind eben jene Erinnerung der eigenen Vergangenheit, seiner Herkunft und der damit in Verbindung stehenden Bilder (wie z.B. „No. 3 (Türkiye or the ghosts I won´t hide anymore)“, die Gören mit einer dokumentarisch-historischen Anlehnung an Baldwin und die ebenda zum Tragen kommenden Themen miteinander verknüpft und in die Gegenwart überträgt  Die Fragen, die sich hierbei stellen, sind, wie das Phänomen der Erinnerung innerhalb dieser Zeitlichkeiten verankert ist, und ob und inwieweit die Arbeiten von Gören als eine Art reflexive und inhaltliche Auseinandersetzung mit dem Punktum des Bildes zu verstehen sind. Hätten wir es mit einer Art „Konstruktion der Erinnerung“ zu tun, so ließe sich zusätzlich der Fiktionalitätscharakter der Bilder betrachten.

Ungeachtet dieser Mutmaßung muss jedoch eins festgehalten werden: Alle inhaltlich-konzeptuellen sowie ästhetischen Fragen implizieren zeitgleich die Notwendigkeiten, die sie aufwerfen. De facto leisten Bilder innerhalb unserer zeitgeistlichen Verortung nunmehr das, was einst von den Schriftmedien erwartet wurde. Und vielleicht liegt eben hierin die große Stärke von Gören, nämlich eine Lesbarkeit von Bildern einzufordern.

1. James Baldwin: Remember this houseist ein unvollendetes Manuskript, in dem der afroamerikanische Autor persönliche Erinnerungen an die Vorkämpfer der schwarzen Bürgerrechtsbewegung sammelte. Es diente Raul Peck als Grundlage für seinen Dokumentarfilm „I am not your negro“ (2017). URL: https://www.bpb.de/mediathek/283417/i-am-not-your-negro [↩]

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