Readymades: Die Verwandlung der Gegenstände

Teil 2/3: Ein Gedankenexperiment zu Duchamps Readymades

Mit Fotografien, Beleuchtung und einem Koffer voller Kunstwerke im Miniformat, überführt Duchamp Alltagsgegenstände in den Kunstbereich. Dem Leser wird im zweiten Teil des Artikels vorgestellt, wie gezielt diese Einflüsse auf eben diesen Wandel ausgerichtet sind. 

Lesedauer ca. 8 Minuten

Zu Shen ist eine s/w Fotografie eines Glasschrankes, der verschiedene Readymades enthält.

Photo von der Ausstellung “Exposition Surréaliste d´Objets”, Galerie Charles Ratton, 1936. Aus: Moure, Gloria: Marcel Duchamp. Works, Writings and Interviews, Barcelona 2009. S. 69.

Readymades in der Ausstellung: „Flaschentrockner“ im Jahre 1936

Stellen Sie sich vor, Sie haben Ende Mai des Jahres 1936 die Gelegenheit, in Paris zu sein und in der Galerie Ratton die „Exposition Surréaliste d´Objets“ zu besuchen. Dort sehen Sie, neben anderen Kunstwerken wie „Why not sneeze Rrose Sélavy?“ aus dem Jahre 1921, in einem Glaskasten das Readymade „Flaschentrockner“ von Duchamp. Sie erfahren, dass es zum ersten Mal ausgestellt wird, obwohl es schon 1914 „fertiggestellt“ wurde. Das Objekt wird inmitten von figürlichen und auch skulpturalen Werken ausgestellt. Ein paar der anderen Werke muten wie rituale Objekte an. All diese Werke– sogenannte „objet trouvé“1  – waren als Ausstellungstücke bei den Surrealisten beliebt und wurden von ihnen fetischartig behandelt.  Aber „Flaschentrockner“ ist tatsächlich „nur“ ein handelsüblicher Flaschentrockner, wie man ihn in Paris auf der Straße kaufen kann. Und jetzt ist er hier in der Ausstellung. Was macht er hier?

Zu sheen ist eine s/w Fotografie eines handelsüblichen Flaschentrockners. Durch die Beleuchtung wirken die abstehenden Halter wie Stachel und lassen eine Interpretation über den Alltagsgegenstand hinaus zu.

Man Ray, Photo des Flaschentrockners, ca. 1921 (für die Boîte-en-valise aus dem Jahre 1941 wurde der Schatten nachträglich retouchiert). Aus: Ausstellungkatalog Marcel Duchamp (Venedig, Palazzo Grassi, April bis Juli 1993), hg. v. Pontus Hulten, London 1993, S. 29.

Sie haben in der Zwischenzeit von Duchamps Readymades gehört, aber jetzt, wo Sie vor einem stehen, wirkt es befremdlich. Denn nichts an dem Objekt deutet hier an, dass es sich um ein Kunstwerk handelt. Auch der Titel ist nicht hilfreich, da er nur das bezeichnet, was es ist: ein Flaschentrockner. Sollte es für ein Objekt ausreichen, ausgestellt zu werden, um als Kunstwerk zu gelten? Es erinnert Sie an „Fountain“, doch es bestehen zwischen den beiden Objekten Unterschiede: der Titel „Fountain“ deutet eine Interpretationsmöglichkeit an, die über das Objekt hinausgeht. „Fountain“ ist durch den Titel nicht mehr nur ein Pissoir. Weiterhin verlor „Fountain“ durch die Art der Aufstellung ihren Funktionszusammenhang: es war nicht mehr zum Urinieren gedacht. Diese beiden Aspekte sind in „Flaschentrockner“ nicht vorhanden: der Titel „Flaschentrockner“ und die Art der Aufstellung erhalten seinen Funktionszusammenhang, denn dieser ist eben noch immer das Flaschentrocknen. Einzig die Glasscheiben der Vitrine hindern Sie daran, auf den Flaschentrockner Flaschen zu hängen und ihn in seinen zugedachten Funktionszusammenhang zurückzubringen.

Der Flaschentrockner wird immer rätselhafter, je länger man ihn betrachtet. Die hochstehenden Metallspitzen, die eigentlich dazu gedacht waren, Flaschen daran aufzuhängen, wirken wie Stacheln eines Kaktus und erhalten dadurch einen abweisenden Charakter, den Sie zuvor nicht wahrgenommen hatten. Sie bemerken, wie Sie in ihre Betrachtung Eigenschaften wie „kaktusartig“ oder „abweisend“ hinzudichten, die das Objekt nicht hat. Sie ertappen sich dabei, wie vor einiger Zeit auch bei „Fountain“, dass durch Ihre Betrachtung und den neuen Kontext, ein handelsüblicher Gegenstand eine Transformation erhält, denn das Objekt ist nicht mehr das, was es bis jetzt war: ein Gebrauchsgegenstand. Sondern – wie Sie es auch schon damals im Blindman gelesen hatten – ein Gegenstand zum Betrachten, ein Gegenstand zum Reflektieren über das Kunstwerk, in dem ein neue Idee erschaffen wird. Sie fragen sich immer mehr nach dem Funktionszusammenhang eines Kunstwerks.

Zu sehen ist ein geöffneter, brauner kleiner Koffer, der Zeichnungen, Fotografien und Miniaturen enthält.

Boîte-en-valise, 1941, brauner Lederkoffer mit 69 Miniaturrepliken und Re- produktionen, 40.6 x 37.5 x 10.8 cm, Philadelphia Museum of Art (Sammlung Arensberg), Philadelphia. Aus: Duchamp, Marcel: Die große Schachtel: de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy. Inventar einer Edition von Ecke Bonk, München 1989, S. 13.

Readymades und die „Boîte-en-valise“: „Flaschentrockner“ im Jahre 1941

Stellen Sie sich weiter vor, dass Sie im Jahre 1942 die Gelegenheit bekommen, die „Boîte-en-valise“ (Abb. 5) des Sammlerpaares Arensberg zu begutachten, die 1941 von Duchamp in einer limitierten Auflage fertiggestellt wurde. Das erste, was Sie bemerken, ist, dass „Fountain“, das angeblich von R. Mutt sein soll, eigentlich von Duchamp ist. Sie schauen sich die Box weiter durch und bleiben bei der Photographie des „Flaschentrockners“ (Abb. 6) hängen.

Sie sehen einen Flaschentrockner. Sie bemerken weiterhin, dass der Schatten, den der Flaschentrockner wirft, so aussieht, dass der Eindruck entsteht, das Objekt würde schweben. Das eigentlich vertraute Objekt wirkt durch den Schattenwurf fremd. Sie sind überrascht über den Eindruck der Leichtigkeit und Schwerelosigkeit, die das Objekt auf der Photographie vermittelt, obwohl klar erkennbar ist, dass es sich um ein massives Objekt handelt, das aus Eisen besteht. Die Leichtigkeit, die durch den Schattenwurf entsteht, wird durch die dünnen Stacheln des Flaschentrockners betont, während die Schwere und Massivität wiederum von den horizontalen Ringen und vertikalen Eisenstreben, die die Ringe miteinander verbinden, aufgrund ihrer Horizontalität betont wird. Der Zustand des Schwebens wird durch das Oszillieren zwischen Schwere und Schwerelosigkeit gedoppelt.

 Im Gegensatz zu „Fountain” ist es also dieses Mal der „Flaschentrockner“, der in der „Boîte-en-valise“ auf einem Photo abgebildet ist. Dafür ist „Fountain“ als Miniaturreplik des Originals darin wiederzufinden.

Zu sehen ist eine Nachbildung im Kleinformat des Readymades "Fountain", einem handelsüblichen Pissoir der Zeit.

Miniatur-Replik von Fountain, 1941, Keramik mit einer matten gelblichen Glasur, 7,6 x 5,8 x 4,8 cm, enthalten in der Boîte-en-Valise. Aus: Duchamp, Marcel: Die große Schachtel: de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy. Inventar einer Edition von Ecke Bonk, München 1989, S. 31.

Die beiden Reproduktionen wirken so, als ob sie durch die geänderte Darstellungsweise das Original komplettieren würden, das heißt, als würden sich diese drei Werke erst im Gang durch die Medien oder Darstellungsweisen als Kunstwerke entfalten. Diese Wirkung hat auch wortwörtlich die „Boîte-en-valise“ („Schachtel im Koffer“), da die abgebildeten Werke ihre Darstellungsweisen darin so „verschachtelt“ sind und durch die reproduzierte Wiederholung von Kunstwerken (z.B. „3 stoppages étalon“) in anderen Werken (z.B. „Großes Glas“) erst ihre volle Wirkung im Gesamtwerk entfalten. Aber auch die „Boîte-en-valise“ selbst, als eine Art Werkverzeichnis konzipiert, wird zu einem eigenständigen Kunstwerk, da sie nach demselben Prinzip der verschachtelten und auf andere Werke verweisenden Reproduktion funktioniert“.

Gleichzeitig ist sie ein wandelndes Museum, eine Wanderausstellung und ein Ausstellungskatalog. Hier wirkt die „Boîte-en-valise“ als ein Ganzes im Sinne eines eigenständigen Kunstwerks, das gleichzeitig nur ein Teil eines größeren Gesamtwerks ist. Denn die „Boîte-en-valise“ verweist einerseits als Teil des Œuvres auf die Originale. Somit ist sie eine Reproduktion der einzelnen Kunstwerke. Sie wirkt aber andererseits auch als Ganzes, da sie eine von den Originalen unabhängige Originalität besitzt. Die „Boîte-en-valise“ verfügt über die den Originalen abgehende Eigenschaft, den Zusammenhang der Originale untereinander darstellen zu können. Dadurch wird sie zu einem eigenständigen Kunstwerk und vereint dadurch gleichzeitig sowohl Reproduktion als auch Originalität in sich.

  1. Die „objet trouvé“ der Surrealisten gehen auf eine Metapher zurück, die Lautrémont 1874 in den „Les chants de Maldoror“ verfasste und die als Losung der Surrealisten gilt: „beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d´une machine à coudre et d´un parapluie“. In: Lautrémont: Das Gesamtwerk, Reinbek 1988, S. 223. []

Serkan Goeren

Serkan Goeren (Mag. Art.) ist ein in Frankfurt lebender und arbeitender Künstler. Er hat Philosophie, Kunstgeschichte und Psychoanalyse an der Johann Wolfgang Goethe - Universität in Frankfurt am Main studiert und hat den Bachelor in Wirtschaftswissenschaften. Goerens Künstlertheorien und Werke, bewegen sich im Spannungsfeld zwischen Moderne und Postmoderne.

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