Videokunst: Fakt, Fiktion und die Krise des Dokumentarischen

Die Mulitmediakünstlerin Dana Levy stellt mit ihrer 2020 entstandenen filmischen Arbeit „Last Man“ Fragen nach der Abbildbarkeit und Möglichkeit von filmischer Dokumentation, und konfrontiert uns mit einer Aufarbeitung und Abarbeitung an der jüngsten Vergangenheit.

Eine Einstellung zeigt eine Leuchtreklame, auf ihr steht in großen Buchstaben: „Thank you to those fighting for our lifes“. Doch es gibt Niemanden, der diese Botschaft lesen kann; die Straßen sind leer. Die Szene weckt sofort Erinnerungen an den erst kürzlich erlebten Lockdown und dennoch ist etwas anders. Sie wirkt vertraut und gleichzeitig fern, wie eine filmische Dystopie, sie weckt Erinnerungen und gleichzeitig Ängste, wie vor einem sich anbahnenden Unheil.

Die zwölfminütige Videoarbeit der Künstlerin Dana Levy mit dem Titel „Last Man“ besteht aus einem Zusammenschnitt mehrerer Quellen. Zum einen ist das Videomaterial aus Überwachungskameras; das Material wurde während des ersten Lockdowns aufgenommen und zeigt zumeist leere Plätze, auf denen vereinzelt Personen zu sehen sind. Diese Videoausschnitte kombiniert Levy mit Ausschnitten aus den Filmen „The Last Man on Earth“ (1964) und „Last Woman on Earth“ (1960), wobei erstgenannter eine wesentlich wichtigere Rolle für die Arbeit spielt. Die Aufnahmen aus dem Lockdown sind farblich dem Schwarz-Weiß des Filmes angeglichen, sodass es kaum möglich ist, sie voneinander zu unterscheiden.

Schwarz-Weiss Still, das einen Mann in Rückansicht zeigt, der ein Gebäude betritt.

Dana Levy, The Last Man, 2020. Still from single-channel video. Footage Sources: Live streaming webcams collected during the pandemic, in the Spring of the year 2020. Excerpts from films: “The Last Man on Earth” (1964) starring Vincent Price and music by Paul Sawtell (excerpts); “The Last Woman on Earth” (1960) starring Betsy Jones-Moreland and music by Ronald Stein (excerpts). Courtesy The Artist and Braverman Gallery, Tel Aviv.

„The Last Man on Earth“ handelt von einer globalen Pandemie, die sich über den Wind verbreitet und absolut tödlich ist. Die Verstorbenen kehren jedoch als Vampire zurück und sind hungrig nach Menschenfleisch. Der Protagonist, Robert Morgan, ist der einzige Überlebende und muss in einer Welt voller Vampire überleben. Schließlich entdeckt er, dass es noch weitere Überlebende gibt. Diese sind zwar infiziert, schützen sich aber durch ein Gegenmittel vor der Verwandlung. Die anderen Überlebenden sehen in ihm jedoch einen Feind, jagen und töten ihn schließlich. Durch den Zusammenschnitt beider Filmmaterialien verliert der Protagonist seine Position, die er in der Filmerzählung innehat; er wird zu einem der vielen Einzelnen, die während des ganzen Videos über menschenleere Plätze laufen.1 Die Vampire kommen nicht mehr vor, wodurch der Horror-Anteil gänzlich verschwindet. Was bleibt, ist eine Mischung aus Dokumentation und Fiktion, aus gefundenem Material und Science-Fiction der 60er Jahre. 

Es ist beeindruckend und zugleich unbehaglich, wie sehr eine Dystopie der 1960er-Jahre in diesem Zusammenschnitt so sichtbar und wiedererkennbar von unserer Gegenwart erzählt. Und nicht nur das: Es scheint so, als ob die fiktionalen Elemente eine Stimmung und eine Wahrnehmungsweise der Pandemie einfangen, die Nachrichtenbilder sowie Statistiken nicht wiedergeben können; als läge in der fiktionalen Erzählweise ein produktives Moment, etwas Neues, eine neue Art, die Gegenwart zu verstehen, ohne sie zu verklären.

Schwarz-Weiss Still, das eine Szene im urbanen Raum zeigt.

Ubaldo Ragona, Sidney Salkow: The Last Man on Earth, 1964, Filmstill aus Spielfilm, https://archive.org/details/TheLastManOnEarth_72, In the Public Domain.

Fiktion, Dokumentation und die Wirklichkeit der Krise

Dokumentarfilmtheorien fragten sich schon seit den Anfängen der filmischen Erfassung der Welt, wie Bewegtbilder im Verhältnis zur Wirklichkeit stünden, inwieweit sie es vermögen, diese darzustellen. In den 1960er Jahren standen sich die filmischen Versuche des Direct Cinema oder des Cinema Vérité2, die Wirklichkeit so direkt wie möglich zu zeigen, jenen Theorien gegenüber, die den Dokumentarfilm per se als Konstruktion von Wirklichkeit lesen wollten. Die Arbeit funktioniert bereits in ihrer Grundidee anders, sie ist kein Versuch, so nah wie möglich von der Wirklichkeit zu erzählen, sie ist offensichtlich das Ergebnis von Konstruktion, von Fiktion und Montage. 

Dennoch gibt es Überschneidungen zur damaligen Zeit: Durch die Montage der Überwachungsbilder mit Ausschnitten des Films werden jenseits der visuell passenden Assoziation einer fiktionalen Postapokalypse und einer realen Pandemie auch zwei krisenhafte Momente der Filmtheorie miteinander in Beziehung gesetzt: denn der Spiel- wie der Dokumentarfilm jener Zeit war „[g]efangen […] in seiner politischen Instrumentalisierung für oder gegen Faschismus und Krieg und später für oder gegen Amerika, respektive Sowjetunion.“3

Themen der damaligen Realität wie „die Atombombe, der Koreakrieg und der gnadenlose Kampf gegen den Kommunismus in der Ära McCarthys“,4, spiegeln sich im Filmschaffen jener Zeit wider und lassen die Frage aufkommen, inwiefern der Film überhaupt fähig sei, unvoreingenommen Wirklichkeit zu zeigen. Diese Frage stellte sich in der Pandemie erneut, wenn der Film von einer Welt erzählen will, die es kaum zu betreten, geschweige denn zu bereisen galt.

Schwarz-Weis sStill, das einen menschenleeren, großen Platz vor einem großen Gebäude zeigt.

Ubaldo Ragona, Sidney Salkow: The Last Man on Earth, 1964, Filmstill aus Spielfilm, https://archive.org/details/TheLastManOnEarth_72, In the Public Domain.

Filmen, Finden, Fundu

Die Ausgangssituation beschreibt Levy mit „I had the challenge to create a film without leaving the house“5, wodurch eine sonst dem Filmemachen wesenhafte Tätigkeit, das Filmen, ersetzt wird durch das Finden. Das Finden und die Montage sind machen somit das Wesen, das was den Film überhaupt hervorbringt, aus. Diese „Fundusfilme“6 greifen auf eine breite Tradition in der Videokunst zurück, jedoch hat diese Form hier noch eine spezielle, neuartige Bedeutung: im Lockdown einen solchen Film zu machen, heißt überhaupt die einzige Möglichkeit zu nutzen, legal und geschützt einen Film zu machen.  Damit ist die Montage mehr als eine poetische Verkettung von Bildern, sie erzählt gleichzeitig von der Unmöglichkeit, in der Öffentlichkeit zu filmen. Dadurch, dass das Fenster in die Öffentlichkeit stattdessen Überwachungskameras bieten, stellt sich die Frage nach der filmischen Darstellbarkeit von Wirklichkeit erneut – ebenso wie die Frage nach der Unabhängigkeit des Filmes, der auf ein Instrument staatlicher Kontrolle zurückgreifen muss.

Zwar geben Bilder von Überwachungskameras, indem sie einen realen Zustand wie die „Fliege an der Wand“7 zeigen, so unmittelbar wie möglich die Wirklichkeit wider,  gleichzeitig sind sie von Ort, Ausrichtung und Bildqualität explizit auf den Zweck der Überwachung ausgerichtet, wodurch jeder behauptete Objektivitätsanspruch negiert wird, der den Bildern scheinbar anhaftet.

Entgegen dieser Scheinobjektivität kann die Verkettung mit The Last Man on Earth als Versuch gelesen werden, mit Bildern eines fiktionalen Spielfilms eigenständig und mit einer Sprache von der Gegenwart zu erzählen, die nicht durch die Abbildhaftigkeit, sondern durch eine neue Deutungsebene sich der Wirklichkeit annähert, die die Montage erst hervorbringt.

Denn welche Bilder werden gezeigt und wie spricht die Arbeit damit vom Lockdown? Auffällig ist: Sie zeigt nicht die schrecklichen Nachrichtenbilder aus Bergamo, nicht die massenhaft Toten in New York, nicht die Massengräber in Brasilien. Sie zeigt auch nicht die Alten, die ohne Abschied auf den Intensivstationen ihr Leben lassen. Damit zeigt sie nicht die Nachrichtenbilder, die den ersten Lockdown wesentlich dominierten, auch die immer wiederkehrenden Statistiken tauchen nicht auf. Die Arbeit nimmt sich eine reale Krise zum Gegenstand, jedoch nicht mit dokumentarischen Strategien; vielmehr wird deutlich, dass hier fiktionale Erzählstrategien Aspekte dieser Krise aufzeigen können, die in den Bildern, die die Nachrichten dominierten, fehlten. Was dokumentiert die Arbeit dann in dieser Krise des Dokumentarischen, ohne dokumentarische Strategien anzuwenden? Ein Bild jenseits des Schrecklichen (die Toten) und des Abstrakten (der Statistiken) wird hier gezeigt, das ebenso Teil der Pandemie war und ist. Neben einer Aktualisierung der Frage, inwiefern Wirklichkeit darstellbar ist und wie Bilder eigene Wirklichkeiten mit hervorbringen, drängt sich das immer wieder auftauchende Motiv der Einsamkeit auf.

Schwarz-Weiss Still, das eine Außenaufnahme, mit einigen Bäumen und einem futuristischen Gebäude zeigt.

Dana Levy, The Last Man, 2020. Still from single-channel video. Footage Sources: Live streaming webcams collected during the pandemic, in the Spring of the year 2020. Excerpts from films: “The Last Man on Earth” (1964) starring Vincent Price and music by Paul Sawtell (excerpts); “The Last Woman on Earth” (1960) starring Betsy Jones-Moreland and music by Ronald Stein (excerpts). Courtesy The Artist and Braverman Gallery, Tel Aviv.

Einsamkeit und Hoffnung

Denn die Arbeit ist nicht von der Leere geprägt; im Zentrum stehen vielmehr die Einzelnen, die über menschenleere Plätze laufen. Diese Einzelnen bringen eine besondere Stimmung hervor: durch sie zeigen die Bilder keine Postapokalypse, keine menschenleere Welt, sondern eine verlassene Welt, deren Verlassenheit noch durch Menschen wahrnehmbar ist. Das Motiv der Einsamkeit, welches dadurch ins Bild gesetzt wird, hat nicht unbedingt Schreckliches an sich, in einer romantischen Tradition sogar etwas Berührend-Schönes. Gerade auch in der Gegenwart, zu Beginn der Pandemie, wurde die erzwungene Einsamkeit immer wieder aufgewertet.

Das Motiv des Einsamen zieht sich durch die fiktionale Erzählung wie durch die Kameraaufnahmen. Zwar spricht aus den Bildern die Katastrophe x – diese ist jedoch wahrnehmbar durch Menschen, sie ist keine alles vernichtende Bedrohung. Dies wird besonders deutlich, wenn Levy den letzten Satz des Filmes „I’m a man. The Last man“8 für ihre Schlussszene verwendet: Man sieht bei ihr dabei einen Menschen durch das Bild einer Überwachungskamera schreiten. Im Film dagegen begleiten diese Worte den Tod des Protagonisten, er bricht von einem Speer erstochen zusammen.

Das Gemeinsam-Sein in einer einsamen Welt

Gleichzeitig kommt durch den Rückgriff auf die Überwachungskamera jedoch etwas in die Arbeit hinein, was konträr zur Einsamkeit steht – und zwar Kontrolle und Zeugenschaft, die nur unter der Bedingung von Kollektivität und Gesellschaft funktionieren. 

Staatliche Kontrollmechanismen werden zum Mittel, das der Dokumentation dessen dient, was auf öffentlichen Plätzen rund um den Globus geschieht. Dem wohnt zugleich etwas Dystopisches wie Hoffnungsvolles inne: zum einen die umfassende staatliche Kontrolle, zum anderen aber der Blick nach draußen, das Bezeugen, ein Akt, in dem sich die Künstlerin nach außen wendet und eine gemeinsame, universelle Wirklichkeit beansprucht.

In diesem Akt scheint eine Hoffnung durch, die nicht mit Einsamkeit, sondern mit Gesellschaft und einem gemeinsamen Erleben zu tun hat, eine Hoffnung, die die Journalistin und Essayistin Carolin Emcke folgendermaßen beschreibt: „Früher ließ sich gegen die Scham des Privilegs anreisen. […] Das geht im Moment nicht. Aber die Alternative ist noch fragwürdiger: jede Möglichkeit des Verstehens, jede Möglichkeit der Zeugenschaft, jede Möglichkeit der Hinwendung zu anderen zu bestreiten, das wäre eine Absage an die Vorstellungskraft, eine Absage an die Empathie, eine Verweigerung der Universalität. Das wäre nichts als radikale Egozentrik.“9

Das positive Moment der Einsamkeit scheint in der Arbeit auf, es wird aber gerade nicht zu einer Glorifizierung, mit der dieses Motiv in jene radikale Egozentrik münden könnte.10 In der Verhandlung von Dokumentation und Fiktion, in der Problematisierung dokumentarischer Verfahren in der Krise steckt immer noch die Hoffnung, eine gemeinsame Wirklichkeit zu beschreiben und der Versuch, dies mit fiktionalen Verfahren auf neuartige Weise zu können. Doch nur durch diese Hoffnung kann der Versuch gelingen, fiktional von der Wirklichkeit zu sprechen, ohne sie zu verklären. In der Verklärung steckt nämlich gerade dieses Moment der radikalen Egozentrik, die eine gemeinsame Wirklichkeit leugnet und damit die Grundlage für gemeinsame Verständigung nimmt.

Die Künstlerin Dana Levy arbeitet mit den Medien Video, Fotografie und Installation und beschäftigt sich mit Mensch – Natur Verhältnissen, mit Kontrolle und Kontrollverlust, Domestizierung und Herrschaft über die Natur, sowie dessen Scheitern. Die Arbeit „Last Man“ war auf der Videonale.18 in Bonn zu sehen und wird durch die Braverman Gallery in Tel Aviv vertreten. Dana Levy lebt und arbeitet in New York.

  1. Somit werden auch jene Gezeigten, die nicht dem Film entstammen, zu „Last Men“ oder „Last Women“. Levy spricht selbst in einem Interview davon, dass sie bei den Aufnahmen der Kameras das Gefühl hatte, dies seien die letzten Menschen, was sie letztendlich zu dieser Arbeit auch inspiriert habe. (Levy, Dana, Interview anlässlich der Videonale 18 in Bonn, URL: https://v18.videonale.org/ausstellung/kuenstler-innen/last-man, Zugriff am 22.03.22). []
  2. Beide Strömungen beruhen auf neuen technischen Möglichkeiten zu Beginn der 1960er-Jahre. Die 16mm-Technik konnte direkt mit dem Ton verbunden werden, genauso konnten durch neu entwickelte Ansteckmikrofone (die sog. Nagra) Ton viel unmittelbarer aufgenommen werden. Filmisch schlägt sich dies besonders in „Chronique d’un été“ (F 1960) nieder. (Vgl. Hohenberger, Eva: Das Beobachtungsparadigma. Geschichte und Nachleben des direct cinema, in: Annette Urban, Oliver Fahle, Friedrich Balke (Hg.): Durchbrochene Ordnungen. Das Dokumentarische der Gegenwart, Bielefeld: 2020, S. 66.).  []
  3. Hohenberger, Eva: Das Beobachtungsparadigma. Geschichte und Nachleben des direct cinema, in: Annette Urban, Oliver Fahle, Friedrich Balke (Hg.): Durchbrochene Ordnungen. Das Dokumentarische der Gegenwart, Bielefeld: 2020, S. 65. []
  4. Zirnstein, Chloé: Zwischen Fakt und Fiktion. Die politische Utopie im Film, München 2006, S. 72 []
  5. Levy, Dana, Interview anlässlich der Videonale 18 in Bonn, URL: https://v18.videonale.org/ausstellung/kuenstler-innen/last-man, Min. 00:01:05, Zugriff am 22.03.22 []
  6. Begriff entlehnt aus: Brinckmann, Christine M., Die poetische Verkettung der Bilder, in: Montage AV 1/2011, S. 34 []
  7. Eine kritische Rekonstruktion dieses Begriffs findet sich hier: Campbell, Christopher, It’s Time to Stop Calling Observational Documentaries „Fly on the Wall“, URL: https://nonfics.com/its-time-to-stop-calling-observational-documentaries-fly-on-the-wall-3bdaef636104/, Zugriff am 22.03.22. []
  8. Ragona, Ubaldo; Salkow, Sidney, The Last Man on Earth, US 1964, Min. 01:25:23, URL: https://www.youtube.com/watch?v=feQIhzNpBLQ, Zugriff am 22.03.2022. []
  9. Emcke, Carolin: Journal. Tagebuch in Zeiten der Pandemie, Frankfurt a.M. 2021, S. 66 []
  10. Auch das Motiv des Einsamen in der Romantik bewahrt sich meist noch eine Zugewandtheit zur Welt, die diese Glorifizierung zurückweist. Selbst der „reisende, einsam Briefe schreibende Eremit“ sei „durchaus nicht weltabgewandt“, er ist kein Außenstehender, vielmehr wird sein Verhalten als „Verhaltensmodus innerhalb der Gesellschaft“ gedacht (Vgl. „Vorwort“ in: Antje Arnold, Walter Pape, Norbert Wichard (Hg.), Einsamkeit und Pilgerschaft. Figurationen und Inszenierungen in der Romantik, Berlin 2020, S. 10.). []

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