Protestkunst der Neuzeit: Politisierte Heiligendarstellungen in Antwerpen

Künstler zwischen Reformation und Gegenreformation: Wie Heilige zu Sündern und Staatsmännern wurden. Ein Einblick in das erneuerte Kunstverständnis niederländischer Kunst im ausgehenden 16. Jahrhundert.

Im Jahr 1566 zerstörten aufgebrachte Mobs in Antwerpen und Umgebung ganze Kirchenhäuser. Ihre Wut richtete sich gegen die katholische Kirche und das Haus Habsburg, die mit harten Maßnahmen tausende reformierte Gläubige verfolgten und ermordeten.1 Die dadurch aufgebrachten Bürger zeigten im Akt des Bildersturms ihre Abneigung gegenüber der katholischen Heiligenverehrung, die bereits 1563 mit den Edikten des Trienter Konzils legitimiert wurde.

Ab 1520 stellten – ironischerweise – gerade Altarbilder eine Synthese zwischen religiösen und politischen Inhalten dar, die Bezug auf die damaligen Ereignisse und den Bilderstreit nahmen. Viele der Bilder können heute als Protestwerkzeuge verstanden werden, die sich gegen die katholische Kirche oder die Reformation richteten. Die Position der Heiligen im Glauben sowie ihre künstlerische Darstellung zählten dabei mit zu den zentralen Streitpunkten zwischen reformierten und katholischen Theologen, die sichtbare Auswirkungen auf Heiligendarstellungen mit sich brachten. In den meisten Fällen waren die Vorgaben zu ihrer Darstellungsweise äußerst vage formuliert und gewährten somit Künstlern bis in das späte 16. Jahrhundert einen großen Spielraum.

 

Key, Adriaen Thomasz Key: Heiliger Hieronymus im Studierzimmer, 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts, Öl auf Holz, 94 x 72 cm, Musée du Louvre, © 2008 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Abwendung vom Ideal

Wie sollte jedoch ein Calvinist oder Lutheraner einen Heiligen darstellen, ohne dabei seine Glaubensgrundsätze zu verletzen oder – umso schlimmer – als Ketzer oder Häretiker von der spanischen Krone verfolgt zu werden? Die Künstler suchten Halt bei reformierten Lehren wie denen von Luther und Melanchthon. Nach reformiertem Verständnis durften Heilige zwar abgebildet, aber nicht aufgrund ihrer Fürbitte vor Gott oder ihrer Wundertaten verehrt werden.2

Sie dienten allerdings den Gläubigen mit ihren Taten und Schriften als herausragende Exempel.3 Auf keinen Fall aber konnten sie im reformatorischen Verständnis Gott gleichkommen. Sie waren – wie alle anderen Christen auch – Menschen und damit Sünder vor Gott. Zunehmend wendeten sich Künstler von den gängigen idealisierten und makellosen Heiligenkörpern ab. Heilige mit zotteligen Bärten, Brusthaar oder schmutzigen Fuß- und Fingernägeln waren nun zu sehen.4 Zum ersten Mal in der Heiligendarstellung wurde schonungslos die sündhafte, menschliche Seite von Heiligen betont. 

Unter diesen Aspekten kann Adriaen Thomasz Keys (1544–1589) Darstellung des Hieronymus beispielhaft betrachtet werden. Tiefe Furchen durchziehen die Stirn des sitzenden Heiligen mit nacktem Oberkörper; sein Bart ist ungekämmt, sein Brusthaar wirr und seine Fingernägel haben einen dicken Schmutzrand. Sein sonst allgegenwärtiges rotes Kardinalsgewand ist nicht auffindbar. Stattdessen trägt er ein Bußgewand, das ihn als Sünder auszeichnet. Indem Key Hieronymus auf seine bloße menschliche Existenz reduzierte, zeichnete er das Bild eines alten, gebrochenen Mannes, der für seine Sünden büßt – der Heilige wird zum Sünder und Key brach mit der bekannten Bildersprache. In anderen Darstellungen von Hieronymus im Studierzimmer finden wir einen gepflegten alten Mann, der in Kardinalgewand und Kardinalshut bekleidet am Studiertisch sitzt. Unter den Fingernägeln findet sich kein Schmutz, sein Bart ist gekämmt und seine Brust bedeckt.

Niederländischen Künstlern gelang es durch kleine Veränderungen in der gewohnten katholischen Bildersprache, ihre Werke mit neuen politischen Aussagen aufzuladen. Indem sie zum Beispiel die sündhafte, menschliche Seite der Heiligen aufzeigten, wendeten sich diese Künstler sichtbar von der katholischen Heiligenverehrung ab.

Heilige Staatsmänner

Michiel Coxie: Heiliger Georg, ca. 1588, Öl auf Holz, 258 × 90 cm, Koniklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Public domain, via Wikimedia Commons

Es wäre verwunderlich, hätten katholisch gesinnte Künstler nicht zum Gegenschlag ausgeholt. Sie schufen ebenfalls eindrucksvolle Werke, die sich an der etablierten Bildersprache orientieren – allerdings nur auf den ersten Blick. Viele Altäre aus dem 16. Jahrhundert zeigen vermeintliche Heilige, die sich jedoch als Staatsmänner, Theologen, Kirchenmänner oder bekannte Persönlichkeiten entpuppen. Auf beiden Seiten können die sogenannten Portrait historiés wiedergefunden werden. Bei diesen handelt es sich um Porträts von bekannten Persönlichkeiten in der Gestalt mythologischer, biblischer oder literarischer Persönlichkeiten, also eine Synthese von Historienmalerei und Porträtmalerei. Diese Verschmelzung von realer und fiktiver Person eignete sich hervorragend, um unterschwellige politische Nachrichten an Gläubige zu transportieren.

Ein herausragendes Beispiel dafür ist das Heiliger-Georg-Triptychon von Michiel Coxie (1499–1592) aus dem Jahr 1588, das von der Antwerpener Stadtwache in Auftrag gegeben wurde. Die Legende des Heiligen Georgs handelt von einem mutigen Mann, der eine Jungfrau vor einem Drachen rettet und dadurch bewirkt, dass sich ihr Dorf zum Christentum bekehrt. Der Heilige Georg war im 16. Jahrhundert Sinnbild für christliche Ritter und die niederländischen Stadtwachen.5 Ganz nach ihrem Vorbild sollten auch die Gläubigen für ihren Glauben resolut und mutig einstehen. 

Der Heilige Georg auf Coxies Altarbild ist nicht nur der Heilige Georg, sondern auch der Künstler selbst. Die Gesichtszüge des Drachentöters sind zweifelsohne seine eigenen. Das schmale Gesicht mit dem spitz zulaufenden Kinn, dem Bart und der hohen Stirn kennt man von Hendrik Hondius’ Coxie-Porträt aus dem Jahr 1610.6 Der Heilige Georg, hier alias Michiel Coxie, zeigt sich in seinem Selbstporträt nicht als Maler, sondern als Soldat in zeitgenössischer spanischer Rüstung. Auch Karl V. oder Philipp II. ließen sich in der schwarz schimmernden Rüstung mit goldenen Verzierungen porträtieren. Die rote Schärpe ist es allerdings, die Michiel Coxie als Herzog von Alba entpuppt. Als Staatsmann und Feldherr war er mit seinem Rat der Unruhen für die Hinrichtungen von über tausend Häretikern in den Jahren 1567–1573 verantwortlich.7 Der Rat verfolgte das Ziel, Aufständische zu verurteilen. Der Herzog zeigte sich auf mehreren Porträts mit entschlossenem Gesicht, Rüstung und der glänzend roten Schärpe, die bei den Niederländern bald zu seinem Erkennungszeichen wurde.


Sein resolutes Vorgehen gegen Reformierte hat bis heute nichts an seiner Brutalität verloren. Dennoch fand sein militärisches Vorgehen positiven Anklang in der damaligen Gesellschaft. Michiel Coxie befürwortete öffentlich die grausame und rigorose Bekämpfung von Reformierten, indem er sich nicht nur als Heiliger Georg, sondern auch als Staatsmann von Alba porträtierte.

Im Trubel der Zeit

Das 16. Jahrhundert war ein turbulentes Zeitalter in Europa. Katholiken und Reformierte bekriegten sich unentwegt und beklagten zahlreiche Tote. Nachdem die Spanier Antwerpen wieder eingenommen hatten, flohen viele reformierte Künstler in den unabhängigen Norden. Aber nicht alle konnten oder wollten die spanischen Niederlande verlassen.8 So entstanden Werke, die sowohl die traditionelle katholische als auch die neue reformierte Bildersprache miteinander vereinten. Es ließ sich gar von einer ökumenischen Lösung sprechen, weil verschiedene Glaubensgrundsätze miteinander vereint wurden. Durch dieses Vorgehen können Altarbilder auf der Mitteltafel Heilige nach katholischem Vorbild zeigen, die Seitentafeln hingegen zeigen Heilige, wie sie sich nach evangelischem Vorbild gegen die Heiligenverehrung wenden. Die politischen Botschaften sind auf solchen Werken gespalten und überlassen so manches der Interpretation der Betrachtenden.

Altarbilder des 16. Jahrhunderts können daher als Protestwerkzeug von Künstlern gesehen werden, die ihren Unmut gegen oder ihren Zuspruch für die Legitimierung der Heiligenverehrung ausdrückten. Zugleich sind sie aber auch ihr Sprachrohr, mit dem sie ihre politische und religiöse Meinung öffentlich durch ihre Kunst äußern und sich in Porträts selbst personifizieren. 



Diesen Blogbeitrag zitieren
Sofia Unger (2023, 20. Februar). Protestkunst der Neuzeit: Politisierte Heiligendarstellungen in Antwerpen. the ARTicle. Abgerufen am 13. April 2024, von https://doi.org/10.58079/uquy

  1. Israel, Jonathan: The Dutch Republic. Its Rise, Greatness, and Fall. 1477-1805. 1995 Oxford, S. 156–57. []
  2. Spicer, Andrew: After Iconoclasm: Reconciliation and Resacralization in the Southern Netherlands, ca. 1566-85, in: Sixteenth Century Journal 44 (2013), S. 411–33, hier. S. 411. []
  3. Melanchthon, Philipp: Das Augsburger Bekenntnis: in der revidierten Fassung des Jahres 1540 (Confessio Augustana Variata). Speyer 1990, Artikel 21. []
  4. Jonckheere, Koenraad: Antwerp Art after Iconoclasm. Experiments in Decorum 1566-1585. Brüssel 2012, S. 87. []
  5. Ebd. 2012, S. 145. []
  6. Ebd. 2012, S. 145. []
  7. Israel 1995, S. 156–57. []
  8. Büttner, Nils: Antwerpen 1585: Künstler und Kenner zwischen Krieg und Neubeginn, in: Eckhard Leuschner (Hrsg.): Rekonstruktion der Gesellschaft aus Kunst: Antwerpener Malerei und Graphik in und nach den Katastrophen des späten 16. Jahrhunderts, Petersberg 2016, S. 45–55, hier S.49.  []

Sofia Unger

Sofia Unger absolvierte ein Studium der europäischen Kunstgeschichte und studiert aktuell in Düsseldorf den Master Kunstvermittlung und Kulturmanagement, in welchem sie auch wissenschaftliche Hilfskraft ist. Sie sammelte praktische Erfahrungen beim Landschaftsverband Rheinland in der Öffentlichkeitsarbeit für Kultur und in unterschiedlichen Kulturinstitutionen. Seit 2023 arbeitet sie als Werkstudentin in der online Redaktion bei Kultur Management Network.

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