Videoarbeiten: Studiengalerie 1.357 untersucht Gemeinschaften im Blick der Kamera

Im zeitgenössischen Umgang mit visuellen Medien vernachlässigen wir zunehmend gemeinsam erlebte Erfahrungen. Im Kontext der aktuellen Ausstellung in der Studiengalerie 1.357 an der Goethe-Universität Frankfurt setzen sich Studierende in drei einzelnen Kapiteln mit den dort gezeigten  filmischen Arbeiten der Künstler*innen Simon Lässig, Nina Könnemann und Lutz Mommartz auseinander.  Ein Einblick in Themen wie Sichtweisen, dem Umgang mit Bildern minderer Qualität und der Rolle des Publikums. 

Oftmals schauen wir, ohne wirklich zu sehen. Dieser Aphorismus, der unsere Wahrnehmung der Realität kritisiert, lässt sich auch auf unseren Umgang mit visuellen Medien übertragen. Meistens suchen wir nach Unterhaltung statt nach Erkenntnis, konsumieren Bilder, anstatt sie bewusst zu betrachten und verlieren dadurch das Gefühl für Vorgänge in unserer Welt, die sich möglicherweise erst durch das Objektiv einer Kamera offenbaren. Die in diesem Artikel diskutierten Werke und Künstler*innen regen dazu an, genauer hinzusehen und zeigen aus drei Perspektiven, welches Potenzial visuelle Medien bei der Thematisierung gesellschaftlicher Prozesse entfalten. 

 

Eine Nahaufnahmen einer Person in schwarz-weiss. Es sind nur ein Teil der linken Schulter in Vordergrund und dahinter Haare und die Augenbraue eines Gesichts erkennbar. Im Hintergrund scheint es hell, wie Tageslicht, das zum Fenster hereinscheint.

Simon Lässig, 2:23 minutes from: Anyaság, 1974
As I watch Anyaság (Motherhood) from 1974, I come to know again how one learns to look through other people, how we take in, adapt and alter their thoughts, views and feelings. And if the rest of the film speaks about how we mimic and repeat–about how we are conditioned– then these stretched 2 minutes and 23 seconds remind us of the opposite: Of a moment in which we look out into the world and do not see ourselves reflected back. A reality comes into being that is closed off and something I’ve seen before repeats itself., 2022, Digitales Video, 4’46”, Videostill. Courtesy Simon Lässig.

Sehen lehren, Sehen lernen

Unseren Blick für die Wirklichkeit zu schärfen – dieser Aufgabe haben sich im Laufe der Kinogeschichte diverse Filmschaffende angenommen. Ihre Werke stellen das Publikum nicht vor neue Abstrakta, erzählen ihm keine fiktive Geschichte, sondern verfolgen immer ein konkretes Ziel: den Zuschauenden das Sehen zu lehren. So erschafft Joris Ivens in seinem Avantgardefilm Regen (1929) mit einer Komposition aus Panorama- und Nahaufnahmen der Stadt Amsterdam Eindrücke und Assoziationen zu einem Wetterphänomen, das Menschen sonst nur gleichgültig hinnehmen. Harun Farocki setzt sich in Respite (2007) minutiös mit den Kameraaufnahmen des KZ-Häftlings Rudolf Breslauer im Übergangslager Westerbork auseinander. Er weist wiederholt auf die feinen Spuren hin, die sich auf einem Filmstreifen befinden können. Texteinblendungen, das Wiederholen sowie Stoppen der Aufnahmen und die digitale Nachbearbeitung in Form von roten Kreisen – all das dient dem Zweck, auf die unmissverständliche Tatsache und Unvergleichbarkeit der nationalsozialistischen Verbrechen an Jüd*innen aufmerksam zu machen. 

Eine disruptive, aber ebenso augenöffnende Seherfahrung bietet sich auch bei Simon Lässig dar. Der in Berlin lebende und arbeitende Künstler präsentiert in seinem Werk 2:23 minutes from: Anyaság, 1974 (2022) einen verlangsamten Ausschnitt aus dem ungarischen Dokumentarfilm Anyaság von Ferenc Grunwalsky. Zu sehen ist eine Frau in einem Badezimmer, die am Waschbecken steht. Nach kurzer Zeit beginnt die Kamera im Raum umherzuwandern und fängt nacheinander Objekte ein: die Tapete, die Fensterbank, die Hose und den Gürtel der Frau. Begleitet werden die Fahrten von den langsamen, übersteuerten Geräuschen des tropfenden Wasserhahns, der zu Beginn an Schreie erinnert.

Aufkommende Fragen beantwortet Lässig im vollständigen Titel des Werks:1 Die mit der Kamera simulierte Perspektive eines Kindes schafft ein Bewusstsein dafür, wie Säuglinge und Kleinkinder erste Resonanzen ihrer Umwelt – ein Gesicht oder ein Lächeln in der Gestalt unserer Eltern – erfahren (sollten). Lässig nimmt diese prägende, universale und nicht zuletzt intersubjektive Seherfahrung und macht aus ihr einen verzerrten Moment, in dem uns diese Resonanz verwehrt bleibt. 

Aufnahme in rot-schwarz. Es ist nicht klar erkennbar was zu sehen ist. Es wirkt wie ein Ausschnitt einer Theaterbühne, mit roten Vorhängen und rotem Himmel. Der Hintergrund ist schwärz. Auf der Bühne befindet sich etwas rotes. Eventuell eine Box.

Nina Könnemann, Video is a Box, 2019, Videostill. Courtesy Nina Könnemann.

,,The Poor Image“

Durch den visuellen Informationsfluss des postdigitalen Zeitalters haben sich neue Formen des Sehens entwickelt. 2009 erfasste die Künstlerin und Theoretikerin Hito Steyerl in ihrem Essay In Defense of the Poor Image die Bildphänomene und -praxen der digitalisierten Welt. Demnach führten das Internet und die digitale Reproduzierbarkeit zu einer unüberschaubar scheinenden Flut qualitativ schlechter Bildkopien. Die sogenannten „armen Bilder” sind laut Steyerl „copies in motion”2, die über das Internet verbreitet werden. Durch diese öffentliche Zirkulation unterliegen sie einer permanenten qualitativen sowie ästhetischen Transformation. Obwohl sie durch wiederholte Komprimierung und Vervielfältigung qualitativ minderwertig sind, verkörpern sie dennoch eine neue Ästhetik der digitalen Ära und tragen eine immense kulturelle und politische Bedeutung in sich.

Die Videoinstallation Video is a Box (2019) von Nina Könnemann zeigt eine interessante Parallele zum Konzept des „Poor Image“. Die Künstlerin verwendet digitale Aufnahmen mit niedriger Auflösung und unscharfen Details als ästhetisches Mittel, die sie fragmentarisch ohne narrative Struktur montiert. Dadurch konfrontiert sie die Betrachter*innen mit den Merkmalen des „armen Bildes“ und fordert sie auf, Konventionen der Bildqualität zu hinterfragen. Diese Bilder enthalten oft tiefe emotionale oder politische Botschaften, die es zu erkennen und zu decodieren gilt. Steyerl ist der Überzeugung, dass sie eine proletarische Vision der Rebellion gegen die monopolistische Kontrolle über Bilder und Informationen verkörpern. Sie versteht das „Poor Image“ als ein Werkzeug des Widerstands, das die Öffentlichkeit nutzt, um Ideen zu verbreiten und bestehende Machtstrukturen zu kritisieren. Durch das Internet und die sozialen Medien sind hyperreale Plattformen entstanden, auf denen sich Menschen austauschen, vernetzen und inspirieren können, um gesellschaftliche Veränderungen anzustoßen.

Sowohl Steyerls Theorie als auch Könnemanns visuelle Praxis stellen kritische Fragen zu heutigen Infrastrukturen des Filmens und Sehens, zur Kommerzialisierung von Bildern sowie deren demokratischer Zugänglichkeit. Sie fordern uns auf, unsere Sehgewohnheiten zu überdenken. Beide Werke verlagern unseren Fokus von der oberflächlich visuellen Ebene hin zur inhaltlichen Wahrnehmung. Wir sehen nicht länger nur – wir beginnen, aktiv zu entschlüsseln.

Eine schwarze Kinoleinwand mit Text.

Lutz Mommartz, Film ohne Film, 1968, Videostill. CC.

Critical Media

Die Arbeit Film ohne Film (1968) von Lutz Mommartz steht im Mittelpunkt einer Auseinandersetzung mit kritischer Verwendung von medialen und gefundenen Bildern. Mit einer Dauer von nur 30 Sekunden schafft es Mommartz, die Transparenz des filmischen Materials und Prozesses mit all seinen Haupt-, Neben- und Irrwegen zu betonen. Für den Experimentalfilmer ist das Kino eine Illusionsmaschine. So strebt er eine Erneuerung der Filmindustrie an, die einen Akt des kollektiven Sehens und ein Zusammenkommen des Publikums im politischen Kontext ermöglicht.

Mommartz’ Werk wird, wie auch die anderen zwei bereits genannten Arbeiten, durch studentisch gesammelte Screening-Reihen erweitert, bei der im Falle Mommartz’ Found Footage im Fokus stand. Dabei wurde untersucht, wie mit dem gefundenen Material umgegangen wurde und ob eine analoge oder digitale Bearbeitung erfolgte. Ein zentraler Leitgedanke bei der Auswahl war stets die Frage, wie das Soziale und das Zusammenkommen das filmische Bild beeinflussen. Der Katalog zur Ausstellung People Make Television, die 2023 bei Raven Row in London stattfand, betont die Relevanz von community-produzierten Programmen, bevor eine durch Digitalkameras erreichbare Zugänglichkeit geschaffen wurde: “we look for the unrepresented, the under-represented, the misrepresented”.3 Die erstellte Screening-Reihe präsentiert Found Footage als eine vielfältige und kreative Methode, mediale Aufnahmen zu nutzen und zu transformieren. Es ermöglicht eine kritische Auseinandersetzung mit bestehenden Narrativen und eine Neudefinition der Rolle des Publikums. Durch das Zusammenkommen in einem politischen Kontext wird das filmische Bild zu einem Ort des Austauschs und der Veränderung. Anhand von Mommartz’ Film ohne Film wird gezeigt, dass das Aufbrechen der Illusion und die kritische Aneignung von Medienbildern eine bedeutende Rolle spielen, um die Filmindustrie zu erneuern und das Publikum aktiv einzubeziehen. Found Footage eröffnet neue Wege des Sehens und Verstehens, und die Studierenden präsentieren durch ihre gefundenen Arbeiten, wie das Soziale das filmische Bild prägt und beeinflusst.

Toshio Matsumoto präsentiert in seinem experimentellen Film Sway (1985) Religion und Kultur in Japan in Form einer spirituellen Arbeit, die in sich selbst beginnt und endet. „In einem Dokumentarfilm wird nun mal nicht nur Schönes gezeigt“: mit diesen Worten spiegelt einer der Protagonisten des Films Selfie – Tod mit 16 in Neapel (2019) von Agostino Ferrente die Diskussionen der Studierenden wider. So wirkt die Screening-Reihe wie eine Aneinanderreihung krisenhafter Momente zwischen Terrorismus und Klimawandel, die in einem die Ausstellung begleitenden Booklet in Form von QR-Codes zugänglich gemacht werden. 

Ausstellungsansicht der Raumes mit einer Szene aus einem der Filme.

Ausstellungsansicht, SIMON LÄSSIG NINA KÖNNEMANN LUTZ MOMMARTZ…, Studiengalerie 1.357, Frankfurt am Main, 2023. Foto: Jens Gerber.

Ein Mittel der Aufklärung

Lässig, Könnemann und Mommartz gestatten uns jeweils die Beschäftigung mit einem Aspekt des kollektiven Filmemachens: Die Kunstschaffenden können mit dem Publikum in einen Dialog treten und ihre Realitätswahrnehmung teilen; durch die bewusste Verwendung von niedrig auflösenden Bildern auf Klassenunterschiede aufmerksam machen; oder die Entstehung von Medienmaterial und dessen Einfluss auf das Individuum kritisch untersuchen.

Spannend ist, wie die präsentierten Künstler*innen mit den Bildern der Krise umgehen. Sie werden auf eine Art und Weise bearbeitet und geschnitten, die Zuschauende nicht verzweifelt zurücklässt. Die Beschäftigung mit Found Footage und die kritische Aneignung von Medienbildern bieten eine faszinierende Möglichkeit, die Grenzen des Films zu erweitern und die Macht der Bilder zu hinterfragen. Es lädt Betrachtende dazu ein, aktiv am filmischen Diskurs teilzunehmen und neue Perspektiven zu entdecken.

Was erreicht also der Blick der Kamera für das Kollektiv? In unserer sich rasant wandelnden Welt, in der wir durch den Klimawandel, einen kompromisslosen Kapitalismus auf der einen und autoritären Staatensystemen auf der anderen Seite bedroht werden, sind Aufklärungsinstrumente notwendig. Film- und Videokunstwerke, die den gesellschaftlichen Zusammenhalt betonen und ihre eigene Rolle dabei legitimieren, sind also unentbehrlich. Für Rezipient*innen sind also die Bilder wichtig, die verwirren, aufwühlen oder wütend machen, für die sie mit ihnen in abgedunkelte Ausstellungsräume gehen, in denen man fast nichts erkennen und fast nichts hören kann. Sie sollten diese Bilder wertschätzen, die sie gemeinsam sehen statt allein schauen lassen.


Die Ausstellung Nina Könnemann Simon Lässig Lutz Mommartz … (2023 )ist noch bis zum 07. Juli 2023 geöffnet. 

Die Studiengalerie befindet sich im I.G.-Farben-Haus der Goethe-Universität, Raum 1.357 (1. Stock), von montags bis donnerstags, 12 bis 17 Uhr. 

Die Studiengalerie 1.357 ist eine Kooperation des Städel Museums, des MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt und des Forschungszentrums für Historische Geisteswissenschaften und der Goethe-Universität. Sie realisiert pro Jahr vier Ausstellungen zur zeitgenössischen Kunst.

  1. Der sich zum Titel vordringende Text Lässigs fährt so fort: As I watch Anyaság (Motherhood) from 1974, I come to know again how one learns to look through other people, how we take in, adapt and alter their thoughts, views and feelings. And if the rest of the film speaks about how we mimic and repeat–about how we are conditioned– then these stretched 2 minutes and 23 seconds remind us of the opposite: Of a moment in which we look out into the world and do not see ourselves reflected back. A reality comes into being that is closed off and something I’ve seen before repeats itself. []
  2. Steyerl, Hito: In Defense of the Poor Image, e-flux Journal, Issue #10 (November 2009), https://www.e-flux.com/journal/10/61362/in-defense-of-the-poor-image/ (19.06.2023). []
  3. Khan, Nassim: Open and Shut Cases, in: Ausst.kat. People Make Television, London (Raven Row) 2023, S.17. http://www.ravenrow.org/pdf/149/rr_peoplemaketelevisionpublication.pdf (26.06.2023). []

OpenEdition schlägt Ihnen vor, diesen Beitrag wie folgt zu zitieren:
Lisa Eisenlohr, Gabriel Göttel, Laura Sophie Metz (3. Juli 2023). Videoarbeiten: Studiengalerie 1.357 untersucht Gemeinschaften im Blick der Kamera. the ARTicle. Abgerufen am 18. Juli 2024 von https://doi.org/10.58079/uqv3


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