Fotografie in Japan: Idealbilder zwischen Moderne und Tradition

Japan 1853: Als am Horizont die ‚schwarzen Schiffe‘ des US-amerikanischen Commodores Matthew C. Perry erscheinen, schwebt das Land in größter Gefahr. Nachdem China kurz zuvor von westlichen Kolonialmächten unterworfen wurde, fürchtet Japan sich vor einem ähnlichen Schicksal – und leitet epochale Reformen ein. Nach jahrhundertelanger Isolation öffnet Japan sich dem Westen, der das Land mit großer Sehnsucht und Neugier beäugt. Welche Veränderungen fängt die Fotokamera während dieser Zeit in Japan ein und welche Rolle spielt sie im kulturellen Austausch?

Ein Farbholzschnitt, der ein schwarze Schiff mit Dampfschloten und Besatzung zeigt. Der Bug hat ein menschliches verärgertes Gesicht und das Schiffheck zeigt eine dämonisch wirkende Gestalt mit weit offenem Mund.

Abbildung 1. American Warship, Farbholzschnitt, ca. 1854 © MIT Visualising Cultures / Nagasaki Prefecture

Samurai, Geishas und Kirschblüten – bis heute gelten sie als Symbole japanischer Kultur und prägen einen als exotisch empfundenen Stereotyp des Landes. Diese romantisierte Vorstellung wurde vor allem von Erzählungen und Bildern genährt, die sich durch Reisende im Westen verbreitete. Die Reisefotografie markierte im 19. Jahrhundert den Anfang der japanischen Fotografieszene und befeuerte die Außendarstellung des Landes, die sich an touristischen Sehnsüchten orientierte. Die handkolorierten Fotografien verursachten einen regelrechten Sammelwahn nach der vermeintlichen japanischen Lebensrealität, die sich gerade im fundamentalen Umschwung befand.

Im eigenen Land aber hatte es die Fotografie anfangs schwer. Viele Einwohner:innen begegneten der neuen Technologie zunächst mit größter Skepsis – dem Aberglauben nach könnte das Fotografieren einer Person ihrer Gesundheit schaden oder gar zum Tode führen. Einige Fotografien brachen jedoch mit dem verklärten Blick auf ihre Heimat und begannen, Bilder des zeitgenössischen Geschehens zu inszenieren, statt nostalgischen Idealen nachzueifern.

Nachdem die ersten Daguerreotypien 1840 in Japan durch holländische Handelsreisende nach Nagasaki gelangten, wurde der Uhrmacher Ueno Shunnojo (1790–1851) drei Jahre später mit seiner importierten Fotokamera 1843 zum japanischen Fotopionier. Sein Gerät blieb jedoch ohne das nötige Zubehör unbrauchbar – erst 1848 gelangte das erste vollständige Set nach Japan.1 Shunnojos Sohn, Ueno Hikoma (1838–1904), gilt als „‚Vater‘ der japanischen Fotografie“ und wurde von niederländischen Ärzten ausgebildet. Nachdem er 1862 sein eigenes Lehrbuch veröffentlichte und ein Fotostudio in Yokohama gründete, führte er den Titel ‚shashin-shi‘ (Meister der Fotografie).2 Als sich ausländische Fotografen in Japan niederlassen, entsteht eine einzigartige transkulturelle Fotografieszene.

Bilder für den Westen
Auf einem tischänlichen Möbel mit kariertem Bezug sitzen vier Frauen mit den Rücken zu den Betrachtenden. Ihre typischen Kostüme mit großen Stoffgürteln (obi) sind koloriert, der Hintergrund ist in Sepiatönen gehalten.

Abbildung 2. Felice Beato: Tänzerinnen, ca. 1870, 19,7 × 25,3 cm, Fotografie (Albuminpapier, handkoloriert), Köln: Museum Ludwig © Rheinisches Bildarchiv Köln

Die gerade aufkeimende Fotografiekultur Japans erfuhr dank der „treaty-port photography“, die touristische Sammelbilder vermarktete, in historischen Vertragshäfen wie Yokohama eine kommerzielle Blütezeit.3 1863 gelangte der italienisch-britische Fotograf Felice Beato (1832–1909) mit Charles Wirgman (1832–1891) in die Stadt, wo sie ihr eigenes Fotostudio gründeten, das die inszenierten Bilder der „Yokohama-Schule“ prägte wie kein anderes.4 Der ehemalige Kriegsfotograf arbeitete gemeinsam mit einheimischen Künstler:innen wie Kusakabe Kimbei (1841–1932), die seine Fotografien per Hand kolorieren. Geübte Koloristen konnten pro zwölfstündigem Arbeitstag drei Bilder fertigstellen, für die sie aus dem Westen importierte Anilinfarben nutzten.5 Im Gegensatz zum Farbholzschnitt wurde die Fotografie zum Mittel, markttaugliche Bilder für die westliche Sehnsucht zu schaffen und implementierte dabei traditionelle Kolorationstechniken des Farbholzschnitts.

Die in der Reisefotografie vermittelten Konventionen formen einen „visuellen Code“, der die westlichen Bedürfnisse bedienen sollte.6 Ein solches dichotomes Verständnis erinnert an das Machtgefälle aus Edward Saids Orientalism (1978): Mit der Konstruktion des ‚Fremden‘ entsteht ein fotografisches Negativ, das die Eigenschaften des Westens als Positiv kontrastieren soll. Die Reisefotografien aus Japan versuchten, diese romantisierte Neugier nach ‚Exotik‘ zu stillen und einen scheinbar traditionsreichen wie einfachen Lebensstil zu vermitteln, der sich von industrialisierten Ländern abhebt. Im Gegensatz dazu orientiert sich der Kaiser in Politik und Mode an westlichen Vorbildern.

Zivilisation und Aufklärung
Ein junger Mann posiert in edler Offizierskleidung in Schwarz, Gold und Weiß auf einem Sessel. Der Mann stützt sich auf einem Degen, verschränkt Arme und Beine und blickt angespannt in die Kamera.

Abbildung 3. Uchida Kuichi: Mutsuhito the Meiji Emperor, Fotografie (Albuminpapier, handkoloriert), 25,1 × 19,5 cm, 1873 © Wikimedia Commons

Kurz nach seiner Machtergreifung 1868 rief Kaiser Meiji eine Restauration aus, die die nach ihm benannte Ära (1868–1912) einläutete. Sie diente vor allem der Überwindung der 1639 erlassenen Abschottungspolitik sakoku, die das Land vor nahezu jeglichem Kontakt mit dem Ausland isoliert hatte.7 Das alte Dogma sonno joi (‚Verehrt den Kaiser und vertreibt die Barbaren‘) ersetzte der Herrscher durch bunmei kaika (‚Zivilisation und Aufklärung‘).8 Auch in seiner Außenpräsentation setzt er auf westliche Vorstellungen.

Auf seinem offiziellen Staatsporträt von 1873 posiert der junge Kaiser auf einem edlen Sessel in einem Raum mit Teppich und gedecktem Tisch. Was in Europa ein gängiges Bildmotiv war, sorgte in Japan für Aufregung. Ein Herrscherportrait als öffentliches Foto brach mit uralten Konventionen der Religion – im Shinto-Glauben war es tabu, sich ein Bild des „quasigöttlichen Tenno“ zu machen.9 Als sei das nicht Skandal genug, zeigte sich der Kaiser auch noch in westlichem Kostüm: Eine schwarze Offiziersuniform mit goldenen Stickereien und Schulterpolstern sowie eine weiße goldverzierte Hose verleihen ihm das Aussehen eines Militärs, der zudem einen Degen und einen Dreispitz führt. Die Kunsthistorikerin Dr. Lena Fritsch erkennt in Meijis angespannter Pose mit verschränkten Armen eine Unsicherheit, die nicht nur auf fehlende Erfahrung vor der Fotokamera zurückzuführen ist, sondern auch auf eine fehlende Porträttradition in der japanischen Kunstgeschichte.10 Ähnlich wie die Reisefotografie versuchten die Samurai im Westen Japans, an alten Bildern festzuhalten – und sich dem gegenwärtigen Wandel gewalttätig zu widersetzen.

Rebellion in Offiziersuniform
Insgesamt zehn Samurai sitzen und stehen draußen um eine Landkarte herum. Der Samurai in der Mitte stützt sich auf sein Schwert (Katana) und blickt zum Betrachter. Auffällig sind die drei Krieger in schwarzen Uniformen, die sich von den bunten Kimonons abheben.

Abbildung 4. Felice Beato: [Satsuma-Samurai] Samurai of the Chosyu clan, during the Boshin war period, Fotografie (Albuminpapier, handkoloriert), [1868/1869] © Wikimedia Commons

Obwohl die Meiji-Restauration als „Wiederherstellung der Kaiserlichen Herrschaft“ propagiert wurde, führte sie zum Aufstand der „Cliquenherrschaft […] aus den Fürstentümern Satsuma und Choshu“.11 Mit der Beseitigung des einstigen Vier-Klassen-Systems shi-no-ko-sho erfahren die zuvor elitären Samurai einen immensen Status- und Identitätsverlust.12

Beatos „Satsuma-Samurai“ (1868/1869) hebt sich von seinem touristisch orientierten Oeuvre ab. Das Entstehungsdatum der Fotografie fällt direkt in den Boshin-Krieg (1868–1869), der als Bürgerkrieg zwischen dem abgelösten Tokugawa-Shogunat und der Meiji-Restauration eine gewaltsame Rebellion einleitet. Höhepunkt und Finale des Konflikts markiert die Satsuma-Rebellion von 1877, die vom ‚letzten Samurai‘ Saigo Takamori (1828–1877) angeführt wurde.13 Die Satsuma-Samurai waren landesweit als Extremisten bekannt. Beato und Wirgman erlebten sie mehrmals persönlich: Nachdem sie 1861 einer Belagerung der britischen Botschaft entfliehen konnten, wurden sie 1864 Zeugen eines Mordes an zwei britischen Offizieren, die von zwei Ronin (herrenlosen Samurai) getötet wurden.14

Auf dem Gruppenporträt posieren zehn Männer, die in einem zweireihigen Halbkreis positioniert eine Landkarte betrachten. Fast alle Samurai präsentieren sich im traditionellen Kostüm der japanischen Kriegerklasse; alle zehn tragen die für ihren Berufsstand prägnante Chonmage-Frisur und Daisho-Schwerterpaare, wovon zweiteres 1876 unter Meiji verboten wurde.15 Der Bruch mit der Tradition wird durch drei Krieger in schwarzen Offiziersmänteln mit Ledergurten, Hosen und Stiefeln in der hinteren Reihe deutlich. Eine solche Uniform wurde selbst unter Aufständischen beliebt, die sich gezwungen sahen, eine militärische Aufrüstung in Form von Kleidung und Training nach westlichem Vorbild zu vollziehen.16 Der westliche Einfluss holte selbst jene ein, die sich ihm zur Wehr setzten, und wird inmitten der Satsuma-Samurai vom uniformierten Trio verkörpert.

Ein Land im Wandel

In einem zutiefst gespaltenen Land, deren jahrhundertelanger Isolationismus sich nach einer Invasion auflöste, wurde die einst verbotene „Auseinandersetzung mit fremder Kultur (…) nun erste Bürgerpflicht“.17 Während die Industrialisierung die Begierde des Westens nach Verdrängung und ‚Exotischem‘ bestärkte, wurde die epochale Umstrukturierung Japans aus Furcht vor intensiveren kolonialen Verhältnissen zur globalpolitischen Notwendigkeit.

Wie in Kaiser Meijis Staatsporträt wurde westliche Mode (‚yofuku‘) zum „Symbol von Modernität“ und neuem Standard, durch den man sich erhoffte, international als respektabler Akteur wahrgenommen zu werden.18 Dennoch greift die Reisefotografie auf veraltete Traditionen und Kostüme des Landes zurück, die als Sehnsuchtsbilder wirtschaftlich Erfolg erzielten. Inmitten der neuartigen Kunstform stehen sich einzigartige Idealbilder gegenüber, die jeweils Nostalgie und Modernisierung verkörpern – sowohl in ihren Inhalten als auch in ihrer Materialität.



Diesen Blogbeitrag zitieren
Marcel Wielgos (2023, 9. Oktober). Fotografie in Japan: Idealbilder zwischen Moderne und Tradition. the ARTicle. Abgerufen am 24. Mai 2024, von https://doi.org/10.58079/uqv6

  1. Vgl. Jungmann, Albert; Jungmann, Burglind: Frühe japanische Photographie. In: Ausst.-Kat. Japan und Europa 1543–1929 Essays. Berlin, Martin-Gropius-Bau, 1993, S. 74–80. S. 74. []
  2. Vgl. Delank, Claudia: Samurai, Geisha und der große Buddha. Japan in der Photographie 1860-1900. In: Ausst.-Kat. Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert. Köln, Wallraf-Richartz-Museum 1996–1997; Köln, Museum Ludwig 1996–1997, Dresden 1996. S. 281–289, S. 282. []
  3. Vgl. Delank 1996, S. 282f. []
  4. Vgl. Perez Gonzalez, Carmen: Ein Spiegel mit Gedächtnis: Der Weg der Daguerreotypie nach Osten, 1839 –1860 In: Ausst.-Kat. Von Istanbul bis Yokohama. Die Reise der Kamera nach Asien 1839–1900. Köln, Ostasiatisches Museum, 2014. S.15–27, S. 25. []
  5. Vgl. Schwan, Friedrich B.: Handbuch japanischer Holzschnitt: Hintergründe, Techniken, Themen und Motive. München: Iudicum 2003, S. 268. []
  6. Vgl. Delank 1996, S. 282. []
  7. Über chinesische Kontakte hinaus galt die künstliche Insel Dejima vor dem Hafen von Nagasaki als Zentrum des kulturellen Austauschs mit den Niederländern und blieb als „einziges Fenster zum Westen“ eine Ausnahmeerscheinung. Vergleiche dazu Yasumasa, Oka: Die Malerei im Westlichen Stil in der Edo-Zeit. In: Ausst.-Kat. Japan und Europa 1543–1929. Berlin, Martin-Gropius-Bau, 1993, S. 107–116, S. 107. []
  8. Seiichi, Yamaguchi: Der Kunstmarkt in der frühen Meiji-Zeit. In: Ausst.-Kat. Japan und Europa 1543–1929 Essays. Berlin, Martin-Gropius-Bau, 1993, S. 66–73, S. 68. []
  9. Fritsch, Lena: Kleider machen Leute – Die Adaption westlicher Kleidung im Meiji-Japan. In: Ausst.-Kat. Zartrosa und Lichtblau. Japanische Fotografie der Meiji-Zeit (1868–1912). Berlin, Museum der Fotografie, 2015–2016, S. 37–44, S. 39. []
  10. Vgl. ebd. Porträtbilder waren bis auf Mönche, hohe Samurai und bekannte Persönlichkeiten (bspw. Schauspieler:innen) sehr selten. []
  11. Seiichi, Yamaguchi: Der Kunstmarkt in der frühen Meiji-Zeit. In: Ausst.-Kat. Japan und Europa 1543–1929 Essays. Berlin, Martin-Gropius-Bau, 1993, S. 66–73, S. 67. []
  12. Vgl. Delank 1996, S. 287. []
  13. Vgl. Esposito, Gabriele: Japanese Armies 1868–1877. The Boshin War and Satsuma Rebellion, Oxford 2020, S. 15. []
  14. Vgl. Lacoste, Anne: Felice Beato. A Photographer on the Eastern Road. In: Ausst.-Kat. Felice Beato. A Photographer on the Eastern Road. Los Angeles, J. Paul Getty Museum, 2010–2011, Los Angeles 2010. S. 1– 28., S. 14. []
  15. Vgl. Sandon, Emma: Satsuma-Samurai. In: Hacking, Juliet (Hg.): Fotografie. Die ganze Geschichte. Köln 2012, S. 138–139. S. 138f. []
  16. Vgl. Esposito 2020, S. 21ff. []
  17. Vgl. Schwan 2003, S. 153 []
  18. Fritsch 2015, S. 40. []

Marcel Wielgos

Marcel Wielgos ist Master-Student der Kunstgeschichte und English Studies an der Universität zu Köln. Er ist als Kunstvermittler (Kunst:Dialoge) am Museum Ludwig tätig und arbeitet darüber hinaus als Lektoratsassistenz in der Buchbranche.

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