Velázquez’ Venus: Androgyne Liebesgöttin oder Hermaphrodit?

Im frühen 17. Jahrhundert wird in Rom eine liegende Marmorstatue ausgegraben – ein Hermaphrodit. Von Anfang an sorgt die Figur für Aufsehen und zieht bis heute großes Interesse auf sich. Ließ sich auch Velázquez von dem marmornen Fund inspirieren als er seine Venus schuf? – Oder: wieviel herm* versteckt sich eigentlich in Bildwerken der Frühen Neuzeit?

Auf einer mit Polsterknöpfen versehenen Matratze liegt bäuchlings eine vollständig nackte junge Frau. Ihr Kopf, seitlich den Betrachtenden zugewandt, ruht auf den verschränkten Armen. Die zarten Gesichtszüge wirken entspannt, die Augen sind geschlossen. Sie scheint in einem tiefen Schlaf versunken zu sein. In ihrer leicht zur Seite geneigten Körperhaltung wird besonders ihr nacktes Hinterteil zur Schau gestellt.¹ Dabei betont die matt glänzende Oberfläche des Marmors die wohlgeformten Körperlinien. Was die Schöne wohl träumen mag?

In ihrer Darstellung ruft die Schlafende Assoziationen an den Typus der schlummernden Venus wach, wie sie beispielsweise durch Giorgione und Tizian etabliert ist. Dass es sich jedoch nicht um eine solche handelt, offenbart sich bei einem vollständigen Rundblick der Figur. Neben einem betont weiblich ausgeprägten Becken und dem Ansatz von Brüsten offenbart sich zwischen den Schenkeln jedoch gleichzeitig ein erigiertes männliches Geschlechtsteil. Die Liegende weist also nicht nur biologisch weibliche äußere Geschlechtsmerkmale auf, sondern auch männliche. Der Titel des Werkes gibt in diesem Fall die Auflösung: Wir haben keine Venus, sondern einen Hermaphroditen vor uns.

Mythologisches Erbe 

Als mythisches Wesen tritt Hermaphroditos aus der griechischen Sagenwelt hervor.² Den literarischen Mythos liefert später dann der römische Dichter Ovid, der die Geschichte des Sohnes von Hermes und Aphrodite, im vierten Buch seiner Metamorphosen erzählt.

Ovid berichtet von der Begegnung des Hermaphroditos mit der Quellnymphe Salmakis, die ihn sodann lustvoll begehrt. Ihre Avancen stoßen bei ihm jedoch auf vehemente Ablehnung. Als Hermaphroditos schließlich in der Quelle badet, stürzt sich Salmakis auf ihn und wendet sich in ihrer Rangelei mit dem Wunsch an die Götter, dass niemand die beiden jemals trennen solle. Gesagt getan! Ihre beiden Körper verschmelzen miteinander, und als Hermaphroditos aus dem Wasser steigt, findet er seinen Körper in einer Verbindung aus männlichen und weiblichen Geschlechtsmerkmalen wieder.³ Bei Ovid wird Hermaphroditos also zu jener Gestalt, die sich bereits in seinem Namen ankündigt: Ein androgynes, doppelgeschlechtliches Wesen.⁴

Außerhalb der Sagenwelt tritt der menschliche Hermaphroditismus auch in der Medizin auf. Bereits im 16. Jahrhundert wird das Phänomen medizinisch untersucht, jedoch bald problematisiert und pathologisiert. Dabei ist zumeist (im binären System) eine Unbestimmbarkeit des Geschlechts auf Grundlage anatomischer Befunde gemeint. Als bewusste Selbstbezeichnung leitet sich noch heute der Begriff herm* vom antiken Mythos ab.⁵ Die große Popularität der antiken Skulptur dürfte sicher auch ihren Anteil an dieser Entwicklung haben.

Ein antikerFund 

Im Frühjahr 1619 entdeckt man in Rom in der Nähe der Klostergärten der Kirche Santa Maria della Vittoria die Statue eines liegenden Hermaphroditen.⁶ Die Aufregung ist groß, denn es handelt sich um eine im 2. Jahrhundert. n. Chr. entstandene antike römisch-kaiserzeitliche Statue. Kardinal Scipione Borghese erwirbt die nahezu lebensgroße Skulptur, die der junge Künstler Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) mit einer Matratze ergänzt, auf der der schlafende Hermaphrodit seitdem ruht.⁷ Kurz darauf darf die Statue in die Kardinalsvilla Borghese einziehen, der sie bis heute ihren Namen verdankt. Seit 1808 hat sie im Louvre in Paris ihren Platz gefunden.⁸

Seit jeher ist der Hermaphrodit Borghese eine Inspiration für viele Kunstschaffende und als Kopie schon im 18. Jahrhundert ein beliebtes Souvenir von obligatorischen Romreisen.⁹ Auch der spanische Künstler Diego Velázquez hatte sich seiner Zeit mit dem Motiv auseinandergesetzt.

Ein schöner Rücken kann auch entzücken!

Diego Velázquez präsentiert dem Betrachtenden in seinem Werk Venus vor dem Spiegel den Rückenakt einer jungen Frau, der ausgestreckt auf einer Draperie aus weißen und dunkelblauen Tüchern liegt. Die Haltung der Frau mit angewinkelten Beinen und aufgestütztem Kopf, betont die makellos erscheinende Rückenansicht. Ihr gegenüber sitzt links vor einem roten Vorhang ein Cupido, der ihr einen Spiegel vorhält, in dem sie sich augenscheinlich selbst betrachtet. Velázquez zeigt Venus mit ihrem Sohn Amor, eine Motivik, die zu der Annahme verleitet, dass es sich hierbei um das tradierte Bildthema der Toilette der Liebesgöttin handele.¹⁰ Die Annahme täuscht, denn in vielerlei Hinsicht wirft das Bild Fragen auf. Handelt es sich tatsächlich um die Liebesgöttin Venus? Und was passiert eigentlich in dem Bild?

Bei genauem Hinschauen zeigt sich: Alle klassischen Attribute der Venus scheinen zu fehlen. Weder kostbare Schmuckstücke, noch Sandalen oder andere Charakteristika finden sich im Bild. Selbst Amor tritt ohne Pfeil und Bogen auf.¹¹ Auffällig ist die verblüffende Ähnlichkeit zum Borghesischen Hermaphroditen, die 1888 bereits der Kunsthistoriker Carl Justi festhielt: „Er [Velázquez] mag auch angeregt worden sein durch die Statue des Borghesischen Hermaphroditen, die er in Rom hatte abformen lassen.“¹² In den Jahren zwischen 1649 und 1651 trat Velázquez seine zweite Romreise an,¹³ hier konnte er unter anderem den berühmten Hermaphroditen bewundern. Eben in jene Zeit fällt nun auch die Entstehung seines Gemäldes. Ist es möglich, dass Velázquez in seinem Werk vielleicht gar keine Venus, sondern vielmehr ihren Sohn, Hermaphroditos zeigt?

 

Blickspielereien

Da sich das Gemälde nicht wie die Skulptur umgehen lässt, bleibt die Vorderseite der Dargestellten verborgen. Hier erscheint der Spiegel im Bild als mögliche Hilfestellung. Darin ist das Gesicht der jungen Frau zu sehen. Obgleich es scheinen mag, als schaue sie sich im Spiegel selbst an, ist sich die aktuelle Forschung in diesem Punkt einig: perspektivisch kann sich die Frau selbst nicht sehen.¹⁴ Stattdessen schaut sie aus dem Bild heraus zu den Betrachtenden und bricht dabei mit dem voyeuristischen Potenzial, das dem Bild anhaftet. In dieser Hinsicht scheint sie dem schlafenden Hermaphroditos voraus zu sein, der sich passiv den lustvollen Blicken seiner Betrachtenden aussetzen muss, während die junge Frau der Schaulust vor dem Bild ihren eigenen Blick provokant entgegen setzt.

Die Darstellung des Gesichts im Spiegel sorgt schon lange für Diskussionen.¹⁵ Es bleibt noch immer die Frage, ob die Dargestellte die Betrachtenden tatsächlich anschaut, oder ob sie die Augen nicht doch gesenkt, ja vielleicht sogar geschlossen hat. Das große Interesse an eben diesem Teil des Bildes, der es nach außen hin öffnet, verwundert daher nicht, wirft er doch weitere Fragen auf, anstatt sie zu beantworten.

Velázquez inszeniert in seinem Bild ein Blickspiel zwischen der Dargestellten und den Betrachtenden, das sich auch in einem Spiel mit und zwischen den Geschlechtern weiterführt. Liegt hier eine Venus vor uns oder haben wir es doch mit Hermaphroditos zu tun? Velázquez lässt uns im Unklaren, scheint sogar damit zu spielen. Wie Hermaphroditos zwischen den Geschlechtern oszilliert, befindet sich auch Velázquez’ Darstellung in einem ständigen Spannungsfeld zwischen Sehen und Nicht-Sehen, zwischen Offenlegen und Verbergen.

In diesem Kontext kann es als besonderes Ereignis gesehen werden, dass Velázquez’ Venus und der Hermaphrodit Borghese 2015 in einer Ausstellung des Grand Palais in Paris erstmals zusammenfanden, ja sogar einander gegenübergestellt wurden. Die dargestellte Unbekannte blickte so nicht mehr die sie Betrachtenden, sondern den schlafenden Hermaphroditos und womöglich diesmal sogar tatsächlich sich selbst an.

Ob es sich bei Velazquez’ Venusdarstellung nun um einen Hermaphroditen handelt, oder nicht, lässt sich abschließend nicht sagen und bleibt wohl bis zuletzt eine Sache des Blickwinkels. Sicher ist jedoch, dass die Ambivalenz in so manchem alten Kunstwerk mehr mit heutigen Fragestellungen zu tun hat, als man zunächst meinen könnte.

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Zu dem Projektseminar: Noch sind längst nicht alle Fragen zum Thema Queerness in der Kunst der Vormoderne geklärt. Die Artikel, die im Kontext dieses Seminars entstanden sind, verwandeln so manches Fragezeichen in ein Ausrufezeichen – diese Ausrufezeichen stehen hinter der großen Relevanz queerer Perspektiven auf die gesamte Kunstgeschichte. Die erprobte Herangehensweise erlaubt neue Sichtweisen auf Werke, die vermeintlich so klar in einem patriarchalen Machtgefüge entstanden sind. Der Freiraum des Bildes erlaubt es – und das geht deutlich aus den Texten hervor –, kritisch über vergangene Anschauungen zu reflektieren und zugleich bisher oft unterrepräsentierten Akteur*innen die positive Sichtbarkeit¹⁶ zu geben, die ihnen gebührt.

1. Vgl. dazu Bungarten, Gisela, Von allen Seiten anders, in: Alte Meister que(e)r gelesen, Schloss Wilhelmshöhe Kassel, hrsg. v. Justus Lange u. Marlena Rotter, Petersberg 2023, S. 40-42, hier S. 40. [↩]
2. Vgl. Oehmke, Stefanie, Das Weib im Manne. Hermaphroditos in der griechisch-römischen Antike, Zugl. Diss. Berlin 2001, Berlin 2004, S. 12-14. [↩]
3. Vgl. Ovid, Metamorphosen, in Prosa übertragen und mit einem Glossar versehen von Herman Heiser, Würzburg 2019, S. 100-104. [↩]
4. Vgl. dazu Klöppel, Ulrike, XX0XY ungelöst: Hermaphroditismus, Sex und Gender in der deutschen Medizin. Eine historische Studie zur Intersexualität, Vollst. Zugl. Diss. Potzdam 2008, Bielefeld 2010, S. 19-20. [↩]
5. Vgl. (Selbst)bezeichnungen für intergeschlechtliche Menschen: dem Unbekannten einen Namen geben, in: Schwulen und Lesbenverband, online verfügbar unter: https://www.lsvd.de/de/ct/4771-Selbst-Bezeichnungen-fuer-intergeschlechtliche-Menschen-Dem-Unbekannten-einen-Namen-geben[Letzter Zugriff: 25.02.24]. [↩]
6. Vgl. Pestilli, Livio, Bernini and His World. Sculpture and Sculptors in Early Modern Rome, London 2022, S. 39. [↩]
7. Vgl. ebd., S. 39. [↩]
8. Vgl. Oehmke 2004, S. 148. [↩]
9. Mitte des 18. Jahrhunderts fertigt der italienische Bildhauer Giacomo Zoffoli in dieser Tradition eine kleinformatige Bronzestatue nach dem Vorbild des Borghesischer Hermaphroditen an. 1776/77 von Friedrich II. erworben, ist sie heute als Kopie im Museum Schloss Wilhelmshöhe in Kassel zu sehen. Vgl. Aufklärung und Klassizismus in Hessen-Kassel unter Landgraf Friedrich II., Kassel Orangerie, hrsg. v. Peter Gerke, Kassel 1979, S. 278-279 sowie Bungarten 2023, S. 42. [↩]
10. Vgl. Prater, Andreas, Diego Velázquez. Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus) 1648-1651, in: Velázquez, Kunsthistorisches Museum Wien, hrsg. v. Sabine Haag, München 2014, S. 201-207, hier S. 201. [↩]
11. Vgl. ebd. [↩]
12. Justi, Carl, Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bd. 2, Bonn 1888, S. 368. [↩]
13. Vgl. Albl, Stefan, Velázquez in Italien, in: Velázquez, Kunsthistorisches Museum Wien, hrsg. v. Sabine Haag, München 2014, S. 77-89, hier S. 80-84. [↩]
14. Vgl. Zollinger, Edi, Herkules am Spinnrad. Rubens Velázquez Picasso, München 2020, S. 129. [↩]
15. Vgl. Prater, Andreas, Im Spiegel der Venus. Velázquez und die Kunst einen Akt zu malen, München [u.a.], 2002, S. 28f. [↩]
16. Zur Ambivalenz von Sichtbarkeit, die sowohl Anerkennung als auch Exponierung bedeuten kann, siehe grundlegend Schaffer, Johanna: Ambivalenzen der Sichtbarkeit. Über visuelle Strukturen der Anerkennung. Bielefeld 2008. [↩]

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