Victor Vasarely – Kein Ausweg aus dem Labyrinth Moderne

Bei einem Gang durch die derzeitige Ausstellung Victor Vasarely – Im Labyrinth der Moderne im Frankfurter Städel Museum hört man neuerdings wieder ein Geschmacksurteil, von dem wohl viele geglaubt hatten, dass dieses überholt sei, wenn es um die Beurteilung von Kunstwerken der Moderne geht. Vega Pal, Reytey, Cheyt-Pyr, gänzlich abstrakt und bestechend polychrom, das Urteil: Schön. Vasarelys großformatige Öl- und Acrylwerke scheinen als unanstößige Dekorstücke das arglosen Gefallen der Betrachter auf sich zu ziehen. Einfache, geometrische Formen verband der ungarische Künstler zu komplexen Kompositionen, dessen Form-Askese zumeist mit einem ekstatischen Einsatz von Farben einhergeht. Bei den großen Werken der Op-Art sind diese gar so präzise und gleichmäßig auf die Leinwand aufgetragen, dass man bis zur Nasenspitze an die Arbeiten herantreten müsste, um noch eine Pinselspur auszumachen. Sie wirken eher wie moderne Digitaldrucke, als dass sie noch etwas von Malerei hätten. Die Trompe-l’oeil-Bilder schaffen durch Kontraste und Zerrungen überraschende Flimmer-, Flirr- und Vibrationseffekte, die das Auge herauszufordern wissen. Manche wirken gar als sprengten sie ihren zweidimensionalen Bildraum, sobald der Betrachter sich um sie herumbewegt. Tatsächlich verwundern mögen diese den Blick des zeitgenössischen Rezipienten jedoch nicht mehr die Möglichkeiten der digitalen Bilderwelt übertreffen heute jede Täuschung, welche die optische Kunst in den 60ern erzielen konnte.

Victor Vasarely (1906–1997): Cheyt-Pyr, 1970/71, Acryl auf Leinwand, 197 x 195 cm, Janus Pannonius Múzeum (Pécs) © VG Bild-Kunst, Bonn 2018; Foto: István Füzi
Victor Vasarely (1906-1997): Reytey, 1968, Tempera auf Leinwand, 160 x 160 cm, Solomon R. Guggenheim Museum (New York) © VG Bild-Kunst, Bonn 2018; Foto: Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Victor Vasarely (1906–1997): Vega Pal, 1969, Acryl auf Leinwand, 200 x 200 cm, Musée Unterlinden (Colmar)
© VG Bild-Kunst,
Bonn 2018; Foto: Städel Museum

 

Der Direktor des Städel Philipp Demandt stellt Vasarely als den „bekanntesten Unbekannten“ der künstlerischen Moderne vor.1 Zwar widmete bereits die Schirn Kunsthalle 2007 der Op-Art, als dessen Mitbegründer Vasarely gilt, eine ganze Ausstellung, doch kennen heute die Wenigsten den Namen des 1930 in die damalige Hochburg der Avantgarde – nach Paris – emigrierten Künstlers. Im diametralen Gegensatz dazu steht die Bekanntheit seiner Werke: Sie machten ihren Weg nicht bloß Seit an Seit mit Jackson Pollock und Henri Matisse in die Modefotografien der Vogue und fanden sich gar im Hintergrund eines millionenfach verkauften Bowie-Plattencovers wieder, auch im weltweiten Werbemarkt waren die Motive bald etabliert. Das von Vasarely 1972 entworfene Konzept der Renault-Raute, im Stile der unmöglichen Figur des Penrose-Dreiecks, nutzte der französische Automobilhersteller ganze 20 Jahre, um für sich zu werben und auch das Logo der Olympischen Sommerspiele in München stammte aus der Feder des anfänglich als Werbegrafiker arbeitenden Künstlers. Ganze vier Teilnahmen an der documenta kann Vasarely außerdem für sich verbuchen; ein Unbekannter im Kunstbetrieb ist er mitnichten.

Renault Logo (1972)
© Vektorisiert durch Frank Murmann (übernommen aus Wikipedia)

Doch sein vielschichtiges Werk lässt sich keinesfalls auf die unanstößige Gefälligkeit reduzieren, die ihm Kritiker schon seit den 60er Jahren vorwerfen – dies war immerhin noch zehn Jahre bevor Vasarely auf dem Zenit seines kommerziellen Erfolges ankam. Denn sowohl hinter der allzu präzisen Malweise, welche durch ihre vollendete Akkuratesse die Computerkunst vorauszunehmen scheint, wie hinter der stetigen Wiederholung immer gleicher Formen, die nur in Anordnung und Farbigkeit variieren, steckte für den am ungarischen Bauhaus (der Mühely-Schule) sozialisierten Künstler ein politisches Programm.2 Vielmehr strebte Vasarely danach, als Autor hinter seinen Werken zu verschwinden. Die Kunst sollte so aus ihrem elitären Rang verstoßen und zum Allgemeingut herabgesetzt werden. Es ist nicht weniger, als die Verkörperung des Unternehmens der Moderne, dessen Forderungen Vasarely auf die Spitze trieb. Sein Werk verstand er als Forderung nach einer unbedingten Demokratisierung der Kunst: Eine Kunst von Gleichen für Gleiche, die im Alltag aller Menschen, durch ihre gänzliche Säkularisierung, ihren Platz haben sollte.3

Ganz im Geiste des nouvelle critique als dessen bekanntester Fürsprecher Roland Barthes 1968 den Tod des Autors proklamierte – wollte Vasarely den Künstler nicht bloß als sinnstiftende Instanz hinter seinen künstlerischen Erzeugnissen negieren, sondern die Werke endgültig lösen von ihrem geistigen und materiellen Erzeuger. Es sollte nicht der Künstler sein, der aus den Werken spricht, sondern Farbe und Formen selbst. Ziel war es, eine gänzliche Indifferenz des Betrachters gegenüber dem Schöpfer zu schaffen, ganz so, wie bei den Gegenständen des alltäglichen Gebrauches. In diesem Punkt wurzelt er wohl am augenscheinlichsten in seiner einstigen Schule – dem Bauhaus. Die Unterscheidung von Autor und Publikum sollte damit ihren grundsätzlichen Charakter verlieren: Der Betrachter wird zum potentiellen Autor und die Befugnis zur Kunst zum Gemeingut. Vasarely wollte seine Werke als totale Montage verstanden wissen: Ein bestehendes Formsystem tritt an Stelle der Erfinderkraft. Damit wird das Konzept einer creatio ex nihilo aus dem Genius des Künstlers endgültig verabschiedet. Die Aufgabe des Kunstschaffenden sollte lediglich die Neuanordnung des Immergleichen sein. Kein Pinselstrich soll in seinen Werken noch auf die persönliche Handschrift des Malers schließen lassen, kein Bezug zur Gegenstandswelt auf dessen sozialen Rang und seinen Platz im sozialen Gefüge. Das Gleichmaß des Farbauftrags tilgt die Hand des Schaffenden, sowie die bloße Formreproduktion die Geisteskraft des Schöpfers destruiert.

Bereits die Surrealisten, denen Vasarely in seinen anfänglichen Pariser Jahren stilistisch nahestand, hatten in ihrer Revolte gegen die traditionellen Künste die bürgerlichen Ideale, die sie in der Hochkultur verkörpert sahen, bloßzustellen versucht.4 Vasarely radikalisierte diese Forderung noch; ihm ging es um die gänzlichen Säkularisierung der Künste und einer damit einhergehenden Einebnung der Hochkultur in die Massenkultur. Die einstige Unnahbarkeit der Kunst, ihre Erhabenheit über das bloß Seiende das was Benjamin einst die Aura getauft hatte sollte zugunsten der Eingliederung in die Alltagskultur aufgehoben werden. Kunst sollte nicht länger das Amüsement der Privilegierten sein, sie sollte einem jeden zugänglich und verständlich, mehr noch, sie sollte durch einen jeden herstellbar werden. Es war nicht weniger als die Nivellierung der Dichotomie von Hoch- und Massenkultur, welche Vasarely anstrebte und mit diese ein Verschwinden der gesellschaftlichen Ungleichheit als solcher. Seine Kunst folgte damit einer strikt sozialpolitischen Agenda.

Schauen wir heute mit der zeitlichen Distanz, die uns die vorangeschrittene Geschichte gewährt, auf Vasarelys Werk zurück, lassen sich Schlüsse über den Erfolg dieses politischen Vorhabens ziehen: Tatsächlich haben seine Motive als Versinnbildlichung der Swinging Sixties ihren Weg auf Tapeten, Tassen und Kleider und damit in die Populärkultur gefunden. Seine Schöpfungen wurden sowohl massenhaft reproduziert, als auch durch Supermärkte und Warenhäuser vertrieben. Sein politischer Wille zur kollektiven Nutzung der von ihm geschaffenen Motive hat darin seinen vollendeten Ausdruck gefunden. Damit scheint das Vorhaben der Umwälzung der Kunst in eine Lebensform und die Aufhebung ihrer Privilegierung geglückt, bliebe da nicht der Markt, in seiner kruden Eigengesetzlichkeit: Das hier und jetzt Gefällige kann der Markt nicht in der Zukunft als solches gelten lassen; die Zirkulation von Produktion und Konsumtion erzeugt einen ständigen Wechsel der Stile und so wird das gestern Ästhetische morgen zum stilistisch Unerträglichen.

Ausstellungsansichten „Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne“; Foto: Städel Museum

Während man Vasarely bis in die 70er nicht aus dem Weg gehen konnte, so allgegenwärtig waren die von ihm geschaffenen Formen durch ihre serielle Produktion auf Gebrauchsgegenständen, so hatte der Markt ihn bereits im folgenden Jahrzehnt übersatt und spie ihn so rasant aus, wie er ihn aufgesaugt hatte. Vasarely hatte befunden, dass die Kunst um ihrer größtmöglichen Popularität Willen nicht gegen ihre Warenform opponieren durfte, sondern diese als ihr Leitprinzip ausweisen musste. Durch den Kniefall vor der Wirkmächtigkeit der Verdinglichung war er zu Ruhm gekommen, durch diesen geriet er ins kulturelle Abseits. Bereits in den 80ern wollte sich mit den aus der Mode gekommenen Motiven niemand mehr schmücken und durch ihre Anbiederung an die Populärkultur hatten sie sich ihres eigenen Ausstellungswertes beraubt. Die vom Künstler selbst gegründete und Mitte der 1970er eröffnete Fondation Vasarely in Aix-en-Provence hatte bereits kurz nach ihrer Fertigstellung mit ausbleibenden Besucherzahlen zu kämpfen. Vasarely selbst starb 1997 gänzlich verarmt; eine schleichende Wiederbelebung und Neubewertung erfahren seine Werke erst seit wenigen Jahren.5 Doch über eine stilistische Gefälligkeit kommen sie auch heute kaum hinaus; statt vor Vasarely in der Galerie zu kontemplieren und vergeblich nach tieferen Sinnebenen zu suchen, möchte man seine Werke über den Esstisch hängen.

Wo Vasarely von einer utopischen Gleichheit durch eine „Kunst für alle“ träumte, hatte er die Grenzen seiner Disziplin verkannt: Eine gesellschaftliche Versöhnung durch die Vermittlung von Hoch- und Popkultur musste ausbleiben, die gesellschaftliche Ungleichheit ließ sich nicht mit den Mitteln der Kunst versöhnen. Eine praktische Umwälzung des Bestehenden blieb in der Verantwortung des Politischen. Die Surrealisten-Bewegung um André Breton hatte sich an dieser Erkenntnis zu Grunde gerichtet: Während die Künstlergruppe sich den großen revolutionären Strömungen ihrer Zeit anschloss, um praktisch für die befreite Gesellschaft zu kämpfen,6 hoffte Vasarely darauf, durch sein künstlerisches Schaffen in die bestehenden Verhältnisse zu intervenieren. Doch die in die Massenkultur integrierten Arbeiten hatten jeden Stachel eingebüßt. Wo sie nach Popularität strebten, verfehlten sie ihr kritisches Potential: Sie verfielen der Ideologie, die sie bloßzustellen versucht hatten sie wurden Teil des allumfassenden Marktes, welcher die gesellschaftliche Ungleichheit konstituiert. Vasarely hatte ihn wie so viele nicht gefunden: Den Weg aus dem Labyrinth der spätkapitalistischen Moderne.

Die Ausstellung Victor Vasarely – Im Labyrinth der Moderne ist noch bis zum 13. Januar 2019 im Städel Museum zu sehen.

  1. Ausst.kat Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne, Städel-Museum Frankfurt am Main 2018-2019, Wien 2018, S.19. []
  2. Vgl. Michael Gauthier: Das Nützliche und das Flimmernde, in: Ausst.kat Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne, Städel-Museum Frankfurt am Main 2018-2019, Wien 2018, S.112. []
  3. Vgl. Valerie Hillings: Kunst für alle. Victor Vasarelys paradoxe Karriere, in: Ausst.kat Victor Vasarely. Im Labyrinth der Moderne, Städel-Museum Frankfurt am Main 2018-2019, Wien 2018, S.210f. []
  4. Vgl. Breton, André: Erstes Manifest des Surrealismus, in: Die Manifeste des Surrealismus, Rowohlt: Reinbek 1977, S.15f. []
  5. Vgl. Anneke Bokern: Polychromie und Glück: Die Fondation Vasarely in Aix-en-Provence, 1973–76. In: Bund Schweizer Architekten (Hrsg.): Werk, Bauen + Wohnen. Band 95, Nr. 7–8. Zürich 2008, S.22–29. []
  6. Vgl. Breton, André und Rivera, Diego: Für eine unabhängige revolutionäre Kunst, in: L. Trotzki: Literatur und Revolution, dtv: München 1972, S.441. []

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